攝影師杉本博司的個人簡介及作品介紹

1948年出生於日本東京1970年畢業於東京Saint Paul’s University1972年畢業於美國舊金山Art Center College of Design1974年赴美國紐約進行創作

攝影作品集《Dioramas》《Thearters》《Seascapes》《Chamber of Horros》《Architecture》《Portraits》《Colors of Shadow》等等

杉本博司作品：

和杉本博司的對話 — 後藤繁雄 （摘譯

前言

關於杉本博司的作品，評論家清水?稱之為「最後的現代主義者」，回顧自「劇場」、「海景」這些完美作品，杉本博司不但是杜象以來的現代主義大師，更將日本的靈性和美學準確地在攝影中傳達。

比起其他任何藝術家，杉本博司自覺於「時間的邊際」，意識着瞬間和永遠，以攝影這樣可見的媒材持續挑戰時間不可見的觀念；由他對古美術的深度認知，探討時間中的美如何被表現？－杉本博司以非當代人測量時間的尺度來觀看時間和美。。

杉本博司新作Talbot

邊看着杉本博司自行編輯的「歷史的歷史」，杉本博司（以下簡稱杉本）和後藤繁雄（以下簡稱後藤）在2008年7月進行了以下訪談。

後藤：這是牛頓的Pricipia吧（譯註 — 「歷史的歷史」一書以杉本的收藏品和攝影為中心，Pricipia為牛頓1687年發表的書，刊載了牛頓力學，是杉本的收藏品）

杉本：對，在拍賣中買了初版，是微分和積分的起源，從這?我發展出作品「數理模型」。這是牛頓的「光學」（譯註 —牛頓1704年發表的書，同是杉本的收藏品），攝影如果沒有牛頓就不會存在，是他首先發現了光原色。

杉本：這本書寫了daguerreotype的製作方法，是攝影發明後立刻出版的書，從這?開始了肖像攝影。

後藤：你這些收藏品或許可作為此次訪談的開端，上回森美術館個展「時間的結束」也是如此，您在展覽入口象徵地放置了拍攝杜象大玻璃作品的照片，杜象因為思考 三次元和四次元的表現製作了大玻璃，也就是説，作為觀念的投射，您也有了同樣的想法。但是，橫行於唯一尊重視覺的視覺文化的，其實就是藝術的歷史，也因 此，杜象説，希望將更多「知的」東西帶進藝術當中。但又另一方面，反擊於藝術歷史的，包括了後來發展出的觀念藝術，還有以視覺為中心發展出的攝影。

攝影發展至今近200年，很快地就進入了數位取代銀鹽攝影的時代，這個時候讓人重新思考「起源的問題」，也就是「攝影到底是什?」這樣的本質問題，數位攝影的高性能讓人類獲得比眼睛更高解像度的影像，但同時也把人類的眼睛到底看到什?，這件事情相對化了。

如同以Cindy Sherman為代表，將單純紀錄觀念和表演藝術的攝影帶入當代藝術的領域，攝影逐漸被「藝術化」，但杉本您的攝影，似乎將攝影設定為為了觀念和影像的裝置，並更企圖捕獲攝影的本質。就如同這本「歷史的歷史」，一般人看來這只是一本拍攝古董作品的書，為何能代表當代藝術？應該會為之困惑吧，但是一但以思考攝影的角度切入，多數人會以分析繪畫史的方法企圖去理解，從這個角度來認識，也就是説您以類似讀取歷史的方向，來搭建您的各個系列。

所以，您作品中看起來似乎不同的系列，其實觀點都是一貫的，新作Talbot也是如此，您取得當時的paper film後重新洗出，但是這個不只是對於源頭的迴歸，似乎還奪取了源頭？（笑）

杉本：如果走在歷史的經緯上，我們不創造這樣的作品便不會寫下這樣的歷史，因此以自己的雙手整理一個攝影史，並不是因為我買了Talbot的paper film就能替攝影史寫下句點。（譯註 — Talbot是杉本博司重新沖印Talbot的paper film所完成的作品，Talbot的paper film多為美術館收藏難以入手，杉本和紐約一古董商購買15張Talbot的paper film，聽説花了將近他一年賣作品的所得）

我認為，「銀鹽攝影史」已經結束了，底片、乳劑也將消逝殆盡，而在這樣的情況下，有一天我也將自動地不再創作。這樣思考的同時，我認為不應該將數位攝影放入「攝影史」中，攝影自發明以來最重要的課題就是可信性credibility，即「拍攝下來的東西曾經存在」，但是數位攝影破壞了這個命題，也因此，攝影史終結了，只有短暫的180年的壽命。

後藤：您所做的事情，是reply攝影的起源？或是捏造攝影的起源呢？這是一個相當模糊的界線，不！也或許是證明了沒有起源？

杉本：是的，對歷史來説並沒有「起源」，起源都是後來被整理出來的，因此，這不是再生也不是捏造攝影史的起源。如同神話，都是原本不存在的東西。

後藤：所以，「歷史的歷史」，還是在創造攝影的歷史吧。

杉本：對的。柔軟的説法是「梳理歷史」。Paul Getty美術館的策展人看到Talbot系列時説「也在我們這?展吧！」，所以Talbot系列又再製作，之後展出預定是在紐約大都會博物館。現在Paul Getty美術館、大都會博物館、我自己各收藏了一套。（譯註 — Talbot的paper film所製作出來的作品因都略為不同，所以全視為原作）

杉本博司新作Lighting Fields

後藤：某種程度您還是杜象主義者，我認為因為您想知道「攝影到底是什?？」，所以才不斷地將當代藝術攝影化，不同的系列、不同的系統，但是追求的只有這一個。我想世上的人看到您最新作品Lighting Fields，應該會大吃ㄧ驚吧，這個已經超越了攝影中底片、影像的意義。

杉本：沒有相機和鏡頭也可以攝影，結局就是像Talbot，不需要相機和鏡頭。Talbot畢生致力於攝影，我幻想如果他和Michael Faraday（譯註 — 19世紀英國科學家，發現電氣分解和電磁誘導等法則，也是Talbot共同研究攝影的學者）能夠發明更多攝影的技術會是怎樣？歷史只有一回，沒有發生的選擇太多了，我只是試着?裼謎廡┭≡瘛＃?ighting Fields）重要的是它並不是因為影像很美才美，而是這個現象本身是美的，在感知到美的那一瞬間，好像其中又潛在了什?誘人的魔性，所謂的美，是sign而不是signal。

後藤：所以您所選擇、所偏愛的藝術品，大多是看不出藝術家製作的.痕?的作品，因為掙脱了是誰製作的情況，才能更接近真正的美？

杉本：是的。

後藤：Lighting Fields製作時間多久呢？

杉本：大概3年左右，經歷了無數實驗，實驗結果大概有3大本的檔案夾。放電的情況和當天的?岫取⑽露取⑹夷諭獾奈露炔疃加泄亍Ｖ譜?ighting Fields時需要戴上黑色眼鏡，更能夠感受到這個未知世界的深奧，結果雖然是單純的型態，卻非常深奧。

後藤：Lighting Fields非常美，像是血管、葉脈這些自然生成的形狀。是在照片乾板的上面放電？

杉本：對的。在暗房中拿着電極通電，機器是如同誘導雷電的機器。

後藤：這些都是unique的原作嗎？

杉本：根據展覽的情況會做區分，基本上Lighting Fields使用如同一般桌子大小的Lith film，一些展示是使用Lith film本身，之後預定將其中數件拿來製作成8x10的底片，然後放像成大件相紙的連作。

攝影的完結

後藤：銀鹽攝影已經完結，歷史完結，時間完結（譯註 — 這是此次訪談內容和杉本過往展覽的題目森美術館個展「時間的結束」的題目），這並不單單是感性，彷?肥鞘?ニ?械募拍?校?/p>

杉本：這就是日本文學和日本美意識的根本在這樣的寂漠感中，數位攝影只是?一ㄒ幌幀⒖招槎淘藎 數位化的影像存在硬碟當中，但只要一個強力的磁石便把它完全消除。情報並不是堅固的東西，相較之下人類的頭腦更為堅固，而數位攝影使用噴墨打印出來的相 片，化學的表層和手工洗出來的銀鹽表層，在物質的存在感上有壓倒性的不同吧。攝影進入數位時代是歷史的洪流，以我來説現在的作品也是有需要轉化到數位的時 候，所以對於接下來的世代，如何教導他們以藝術的方法使用這個媒材的特性是很重要的。但是我認為，我能生在銀鹽攝影的時代真是太好了。從中我享受到很多樂 趣。