《藝術的故事》讀後感（精選5篇）

認真品味一部名著後，你有什麼總結呢？這時候，最關鍵的讀後感怎麼能落下！現在你是否對讀後感一籌莫展呢？以下是小編整理的《藝術的故事》讀後感，希望能夠幫助到大家。

　　《藝術的故事》讀後感1

老師給我們推薦了很多藝術類的書，其中有一本叫《藝術的故事》，這本書很強大，被譽為藝術中的聖經。據説它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。

讀這本書的時候，我懷着畢恭畢敬的心情，本來計劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因為我是一個沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習慣，看着那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別説從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促着我起牀，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強烈的吸引着我，讀那麼厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悦的心情。其實能夠讓我這樣着迷的是那些細節的闡述。《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術的故事》關於《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看着我們，而且她有着自己的想法。就在這裏，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”並且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什麼獨特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什麼地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學習的方法，更是一種學習的態度。

在前言我被震撼了，看到了很多實話。作者駭人聽聞地説：“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”他還説藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認為藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這麼一本厚厚的書，覺得《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

　　《藝術的故事》讀後感2

“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裏的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。

藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。

姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認為應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因為當時的生產力極為低下。以建築為例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後才會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。

原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿着你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裏的人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認為是我們錯誤的將世界的聯繫無規律化，似乎只要能建立聯繫就能影響另一方，無論這種聯繫有多牽強，長得像能聯繫，名字一致能聯繫，拿點原主的東西也能聯繫，只有想不到沒有聯繫不到。本着這樣的精神，原始人創作了藝術史上極為重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟裏的野牛和法國Lascaux洞穴裏的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。

所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裏所有人都認同你與某種東西建立了聯繫，並且這種聯繫是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯繫的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯繫。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯為例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。

提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這才是栩栩如生和教科書裏説某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是為什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認為沒必要，或者説描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯繫；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。

　　《藝術的故事》讀後感3

這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術的學生來讀的。該書被譽為藝術史中的聖經。據説它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術的殿堂。作者貢布里希是當代最有洞見的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。生於奧地利的維也納，後移居英國併入英國籍。任美術界最高榮譽——劍橋和牛津大學斯萊德美術講座教授，以及哈佛等多所大學的客座教授，屢獲歐美國際學術機構的特殊榮譽。他還有學術著作有《藝術與錯覺》、《秩序感》、《藝術發展史》、《象徵的圖像》等。50年前《藝術的故事》剛問世時的一段書評説：“這部肯定被廣泛閲讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學問，儘管在這一領域工作的任何學者都不難察覺，但他卻表達得不露聲色，而且幾乎在每個論題上都講出了新意。他以寥寥數語就闡發了一個時代的整體氣氛。”這段文字出自當時的藝術史權威博厄斯之手，半個世紀後被證明絕非溢美之詞。《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的`眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。

《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話説，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果説《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。

本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。《藝術的故事》的心理學出發點正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導致了再現藝術在20世紀的崩潰。因為實際上沒有哪位藝術家可以拋棄所有的法規和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術與錯覺》去解決。至此，我們可以進一步地説，《藝術的故事》不僅教給人們欣賞藝術，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們去讀。

　　《藝術的故事》讀後感4

讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。

《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。

記得德國藝術史家温克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時説的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閲讀時將不難發現。

本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多麼重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因為在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話説，“藝術為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果説《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。

西文藝術史的研究，從作為一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要為藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，併產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認為歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。

　　《藝術的故事》讀後感5

我們對藝術的起源不甚了了。過去對繪畫、雕塑、建築的態度不僅僅是純粹當作藝術品，而是當作有明確用途的東西。如果不瞭解過去藝術必須服務的目的，也就很難理解過去的藝術。上溯歷史越遠，藝術必須服務的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術，接近人類起源的狀況，出於實用的目的，施行法術，對抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對相片，還有一些迷信的殘餘。原始人對於實物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對於圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古蹟，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個猜想。

拉斯科洞窟壁畫約公元前15000—前10000年

藝術家的工作就是運用他們的全部技藝和知識為行施法術提供能發揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國旗、婚戒。

然而即使禮儀和習慣已經規定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動餘地。

原始藝術作品按照預先規定而行，但藝術家仍然留有自己氣質餘地。原始藝術，並不意味着藝術家對技藝僅僅有原始的知識。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當然，一件東西難於製作不一定就能説明它是藝術品，但原始部落的技術水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由於技藝，而是由於觀念。“整個藝術發展史不是技術成熟程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”

部落藝術品何以看起來生疏，塗鴉的實驗告訴我們，原始藝術家用自己喜歡和順手的形狀構成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統一與和諧。

伊努伊特的舞蹈面具阿拉斯加約1880年

原始藝術家創立了一套套精細方法用這種裝飾性的樣式去表現各種人物與圖騰。以北美印第安海達部落酋長房屋的圖騰柱為例。

原始藝術往往需要理解其目的，才能理解藝術家傾注的感情和勞動。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術在其奇特的起源時期，不應該用現在的觀念去對待，以為其目的是開心或裝飾。那時的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

阿茲特克的雨神特拉勞克14—15世紀

早期文明的制像不僅跟法術和宗教有關，也是最初的文字形式。雖説對神祕起源所知有限，但可以想想書畫同源。