學習西方美術史有感範文

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的瞭解，從世紀初留法畫家的風景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年曆史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至於太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發展歷程，名家便如南天羣星，但是其中真正始終璀

璨耀眼的，數來數去，竟然沒有多少位，更多的則是隨着時代的發展口味的變遷而明明暗暗。

1831年，當時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術學校之請創作壁畫《半圓室》，為13世紀到17世紀的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象徵建築、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而40位歷代藝術家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬託，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆裏洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最優秀的作品和畫家集中在文藝復興時期。安傑里科的大名則似乎到了最後時刻才被添加到這個名單中。如果説今天我們已經幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那麼我們在這40位藝術巨匠中卻怎麼也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術巨匠”的名單產生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經享有巨大聲名並且死後仍然“香火旺盛”的藝術家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫家，都是在死後若干年後才重新為人們所賞識的。

譬如在19世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫的奠基者”的喬託響亮。但是今天我們全面對比這兩位畫家的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在16世紀末17世紀初相當活躍，但是喬託在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應用來看，喬託的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創了一種新的畫法，為後世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安傑里科修士，如今大家普遍認同，正是他們為16世紀文藝復興奠定了基礎。

事實上，對於畫家的評價從來都在變動，西方的美術欣賞口味在很大程度上取決於當時社會的價值觀，比如經濟，美學，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華託的篇幅。這位在其有生之年就已經被大眾所喜愛的畫家，一直到了19世紀才被認為是屬於他那個時代的著名畫家。原因在於法國大革命之後的100年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對於當時的畫法畫風的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在1950年間，凡高受到時人的重視，間接着也讓格雷科這位西班牙畫家煥發新生。同樣，1960年超現實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，佔統計地位的美術理論和美術流派也影響了時人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在19世紀初期重新得到賞識。18世紀的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認為技法優先於材料。1830年以後則相反：人們重新發現了色彩的重要性，喜歡模糊和神祕，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術評論家和作家起了相當的作用。18世紀末期，人們只欣賞文藝復興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復興三傑”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對於14到16世紀時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬託和安傑里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風格，認為不自然。1820年左右，第一批發現“原始畫派”的美術批評家欣賞他們“神祕”的風格。而到了19世紀末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者説是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術和文學。

西班牙繪畫直到19世紀七年級直藉藉無名，直到拿破崙運動之後才開始被時人所認知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創造和貢獻不下於比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認為他怪誕的風格是因為他的瘋狂，甚至是因為視覺錯亂。直到19世紀的後半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1842年，法國左派活動家和美術批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術館發現了弗美爾，但是他找遍有關藝術的書籍，除了

]法國畫家勒布朗在18世紀末期發表的幾句讚美之辭外，再也找不着關於這位畫家的隻言片語。正因為拖雷在其1866年發表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀，1921年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術巨匠。

20世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發展”或者説“進步”的觀點來解讀藝術。所以，18世紀末的新古典主義和19世紀的歷史畫在這個時代裏默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脱離現代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指着脊樑骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經被人指責為過於“學院派”，如今被被人奉為正統。簡單的説來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優點往往也因為時代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以後因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華託死後百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以後被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所採用的“憂傷”的視角。這些發現的過程不但自圓其説，而且往往循環往復，因為某些被重新發現的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無聞的狀態。

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<>前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的瞭解，從世紀初留法畫家的風景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年曆史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至於太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發展歷程，名家便如南天羣星，但是其中真正始終璀

璨耀眼的.，數來數去，竟然沒有多少位，更多的則是隨着時代的發展口味的變遷而明明暗暗。

1８４１年，當時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術學校之請創作壁畫《半圓室》，為１３世紀到１７世紀的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象徵建築、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而４０位歷代藝術家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內塞，凡艾克，喬託，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆裏洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最優秀的作品和畫家集中在文藝復興時期。安傑里科的大名則似乎到了最後時刻才被添加到這個名單中。如果説今天我們已經幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那麼我們在這４０位藝術巨匠中卻怎麼也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術巨匠”的名單產生極大的分歧。因為，除去屈指可數的幾位在生前就已經享有巨大聲名並且死後仍然“香火旺盛”的藝術家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫家，都是在死後若干年後才重新為人們所賞識的。

譬如在19世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現代繪畫的奠基者”的喬託響亮。但是今天我們全面對比這兩位畫家的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在１６世紀末１７世紀初相當活躍，但是喬託在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應用來看，喬託的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創了一種新的畫法，為後世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安傑里科修士，如今大家普遍認同，正是他們為１６世紀文藝復興奠定了基礎。

事實上，對於畫家的評價從來都在變動，西方的美術欣賞口味在很大程度上取決於當時社會的價值觀，比如經濟，美學，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現在都少不了華託的篇幅。這位在其有生之年就已經被大眾所喜愛的畫家，一直到了19世紀才被認為是屬於他那個時代的著名畫家。原因在於法國大革命之後的１００年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對於當時的畫法畫風的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在19５０年間，凡高受到時人的重視，間接着也讓格雷科這位西班牙畫家煥發新生。同樣，19６０年超現實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內瓦爾德。此外，佔統計地位的美術理論和美術流派也影響了時人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在19世紀初期重新得到賞識。18世紀的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認為技法優先於材料。18３０年以後則相反：人們重新發現了色彩的重要性，喜歡模糊和神祕，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術評論家和作家起了相當的作用。18世紀末期，人們只欣賞文藝復興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復興三傑”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對於１４到１６世紀時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬託和安傑里科等人。雖然人們仍然不能認同他們的風格，認為不自然。1820年左右，第一批發現“原始畫派”的美術批評家欣賞他們“神祕”的風格。而到了19世紀末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者説是他們的“前現代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術和文學。

西班牙繪畫直到19世紀七年級直藉藉無名，直到拿破崙運動之後才開始被時人所認知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創造和貢獻不下於比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認為他怪誕的風格是因為他的瘋狂，甚至[]是因為視覺錯亂。直到19世紀的後半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1842年，法國左派活動家和美術批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術館發現了弗美爾，但是他找遍有關藝術的書籍，除了

]法國畫家勒布朗在18世紀末期發表的幾句讚美之辭外，再也找不着關於這位畫家的隻言片語。正因為拖雷在其1866年發表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀，1921年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術巨匠。

20世紀的人們崇尚“現代派”，用所謂的“發展”或者説“進步”的觀點來解讀藝術。所以，18世紀末的新古典主義和19世紀的歷史畫在這個時代裏默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脱離現代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指着脊樑骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經被人指責為過於“學院派”，如今被被人奉為正統。簡單的説來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優點往往也因為時代的需要而加以強調。比如弗美爾最初因為他作品中表現的人性，以後因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華託死後百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復辟人們的懷舊情緒，以後被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所採用的“憂傷”的視角。這些發現的過程不但自圓其説，而且往往循環往復，因為某些被重新發現的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應該習慣的默默無聞的狀態。