造型藝術

造型藝術1

摘要：該論文先從社會現狀説起，強調室內空間造型藝術在目前社會環境下的可能性和必要性。其次，又從室內設計同室內空間造型藝術的區別釐清室內空間造型藝術特徵和定義。緊接着，又順勢歸納出室內空間造型藝術所處理的三個問題。最後，在結尾處點題，再次強調了室內空間造型藝術在當前環境下的可能性與必要性。

關鍵詞：公共藝術；室內空間造型藝術；室內設計

西方城市建設的步伐要遠早於我國，目前西方社會對於促進公共場所藝術品市場進入的政策相對完善，如税收政策與藝術品投資的結合等。我國的城市建設在短時間內完成西方國家百年的進程。隨着中國各大城市完善了城市建設，對室外公共空間的大型藝術品的需求無論從數量還是規模都漸漸趨向飽和的狀態，對這方面的人才的需求也趨向飽和。相對的，對於室內公共場所的小型藝術作品的需求卻漸漸增大。面對如此得天獨厚的社會環境，而且上海是國際化大都市，藝術商機無限，上海市區能提供室內公共空間藝術品潛在需求數量相當可觀，據統計現有4996所酒店、2846家會所，無數的街頭店面、商鋪，大中國小校、咖啡吧、家居需求等。室內空間中對於藝術作品的需求必將成為一種潮流，這是社會發展、文化發展所帶給人們的文化需求，更是藝術發展、藝術生活化的必然途徑。

1從室內設計到室內空間造型藝術

室內設計的歷史是漫長的，也是多樣的。談到設計史難免提到居住者的感受。比爾布萊森在其《趣味生活簡史》曾這麼概括居家生活的歷史：“如果你不得不用一句話來進行歸納，你可以説，居家生活的歷史就是一部慢慢的變得舒服的歷史。”［1］同樣的，假如需要用一句話來概括室內設計的歷史也不過如此。越來越人性化，越來越功能化的設計不斷地在揭示着室內設計的前景與可能。在西方，直到18世紀，家庭生活中舒適的概念是沒有聽説過的，甚至沒有一個詞來表達那種情況。Comfortable的意思只是“能被安慰的”。到了19世紀初，人人都在談論一個舒適的家，或者享受舒適的生活。來説這段“舒服”的歷史，是為了強調作為空間的使用者的感受，人們對於一個生活空間的首要要求必然是舒適的、親切的。“舒服”便是對任何一個室內空間最佳的定義。室內公共空間，顧名思義，就是在建築物內部除卻私人隱蔽空間之外的，可以被人們共享、分享和佔有的空間。從大處講，它包括機場、火車站、百貨商場、學校、酒店、宴會廳的大堂等大型室內公共空間，從小處言，建築物出入口、樓梯上方空間、走廊、窗户、陽台等都在其範疇內。這些地方一直以來都是被我們所忽視的，像大堂這些空間早先一般並不在我們討論公共藝術的主要範疇內。一方面，是因為我們將其歸於室內設計；另一方面，主要是因為其模糊性，即它介乎公共空間和私人空間之間，但歸根結底這些地方是具有公共性的，因為這個空間首先是在場的所有人所共享的。正是由於長期的被忽視，這些地方往往被一些粗製濫造的工藝品充斥。如何在這些空間中創作、配置藝術作品，如何讓這些空間變得更親切，更有利於去分享認同？這些都構成我們今天和未來需要思考的命題。

2室內空間造型藝術的三個特徵

2.1質感——纖維

纖維作為最原始的材料，它是與我們很接近的材料，我們每日的穿戴、起卧都被它圍繞，我們與纖維材料有着與生俱來的、天然的親密感。這種肌膚之親的認同感使得纖維藝術以及纖維藝術的柔美易損的現實，纖維藝術註定成為大型室內空間造型藝術最具潛力的材料。最主要的是，纖維藝術本身的特性也契合了那種人們持續追求的舒適感。如此看來纖維藝術是室內空間造型藝術創作中很有潛力的一種質感材料。它給予了室內空間造型藝術所需要帶給人的那種觸摸感、親近感。所以，帶有日常生活記憶和情緒的現成品的恰到好處的運用可以製造出各種各樣的質感，同時這種變廢為寶的技巧、用日常生活物品的手段都很能契合室內空間造型藝術的基本特徵。

2.2狀態——彌散的整體

由於室內公共空間在空間上的有限性，及其功能上的制約性（室內空間畢竟首先要求的是舒適、方便）。這就使得這類作品不可能是一個整體的龐然大物。這類作品應該是化解在空間裏的一件作品。彌散的對立面是集合，而彌散的創作方式要比集合的表達方式複雜、難把握得多。我們平時的雕塑、大型空間裝置往往是集合的方法，它指向的是規模上的凝聚感。由於室內空間首先需要滿足的是人們活動的方便、舒適，所以很難也不便集中佔據一塊地方來呈現作品。這樣一來，彌散性的作品便是我們青睞的方法，也就是一些數量可能很多，但單件的體量都不大的作品，它被打散，但卻作為整體分佈在空間之中。這一點可能是室內空間造型藝術同户外公共藝術最大的不同之處，也構成了室內空間造型藝術的核心特徵。這既是其空間上的限制，也是其體驗上的要求。並且空間中的彌散性意味着室內空間中作品將是小型藝術作品，它是彌散在空間中的，同空間、生活融為一體。

2.3情境——聲、光、電

這個問題是承接上一個“彌散”的問題提出的。情境的構建是幾乎左右公共藝術創作中很重要的一部分，尤其是室內空間造型藝術，而這正是因為它那處於內部的特性。對於這一點，本文主要從聲、光、電來談一談，因為中國美術學院上海設計學院將其教學核心定位在“科技與藝術融合”。科技一方面改變了我們對材料的定義，另一方面也拓展了材料的可能性，使其多樣化。聲音、光影、電子都有着無孔不入的空間分佈性，彌散在空間的各個角落。當然，更主要的是，這些手段非常恰到好處地構建了一個可供人沉浸其中的情境。沉浸性藝術成為科技對於藝術的最大改觀，已為它構建出一個讓人身臨其境的逼真情境。目前，這些手段得到了廣泛的應用，被運用在諸如世博會、博物館、科技館等展示型、教育型室內公共空間中。

3結語

以上所分離出的問題和脈絡試圖構建出室內空間造型藝術、室內空間造型藝術教學的種種可能。正如本文在第一章中所論述的我們學科構建的課程設計這些都是一種嘗試。無論從教學上，還是從社會現狀來講，室內空間造型藝術擁有大量的潛在需求，它會成為一種潮流，它值得我們去嘗試、發掘和發展。同時，其創作方法也應該成為新的探索課題。

參考文獻：

［1］比爾布萊森（英）.趣味生活簡史［M］.南寧：接力出版社，20xx：131.

造型藝術2

摘要：本文分析造型藝術在視覺傳達設計中的作用，詳細説明藝術性和多種技術的結合是設計創意造型的源泉，掌握和應用它們之間的關係，才能快速提高造型設計的方式方法，並對視傳功用的影響進行闡述。

關鍵詞：造型藝術；視覺傳達設計；三維表現

現代社會中，藝術設計順應潮流，表現出符合大眾的審美意識，使視覺傳達專業也吸收美術各個學科的精華和思想，變得更加充實，而且各美術學科間思想上的取長補短也成為一種現實，更符合現代設計的標準。用來主要塑造美術設計的圖形圖像的造型藝術，不僅是所有設計者共同要面對的一項問題，更是設計之初、設計之本。任何設計審美的創意表現都無法拋棄造型的魅力，高校設計類專業的一年級一般都會安排基礎造型內容，如素描、速寫課程，用來強化造型基礎，它們可以運用到創意圖形、廣告插圖、吉祥物的設計、Flash動畫的製作，也可以運用到規劃整個設計方向和設計方法的風格用途，尤其在設計操作中會帶來好的創意結構和表現。這些造型對美術的作用可以總結為，使設計創意得以完善，使作品內容得以充實，使個性表意得以實現，因此造型的組合與搭配是設計當中的重點，功用與審美的結合才是現代設計中的精粹。

1造型藝術的傳統技法與數字技術的參與

1.1數字軟件技術

隨着電腦技術的發展和社會對人才的要求不斷提高，美術造型成為藝術設計重點之一，這些視傳造型設計表現不僅有二維平面的形式，還有一些涉及三維立體的表現，如今二維視覺軟件應用較多，像攝影中拍攝的各種造型圖片均適用於平面設計中，很多設計作品應時代需求，增加了三維立體作品內容的比例，應用軟件像3Dmax或Maya，這些軟件針對不同的需求各有自己的特色，而對於視傳設計而言，運用點、線、面的空間關係創建模型和數字運算模擬燈光來製作，這種方式不僅有助於理解虛擬空間表現的設計創作，而且對設計方向和創作靈感都會有很大的幫助，由於這種軟件可以製作出三維空間立體逼真與絢麗的效果，所以現在已有很多優秀的創作作品展現在人們生活中。近些年又有新型軟件工具Zbrush、Mudbox進行很好的塑形和雕塑，這些軟件易於在較短時間內掌握，並可儘快由平面向三維過渡，在基本功紮實的情況下，也較容易快速準確地塑造造型，視傳設計有更廣闊的發揮空間，創意思想轉變也有好的發展方向。

1.2傳統造型的塑造

手繪是視傳設計經常採用的方式之一，平面構成、裝飾設計和創意草圖的表現都需要繪圖技能，這對於造型的基礎表現有好的作用。繪圖設計完成後，要讓每個參與者明白設計創意，看重設計稿件，造型圖像在任何時候都是一個不可或缺的表現因素。視傳設計者也可用手繪板、手繪屏進行創作，通過它們表現好的創意思維和插圖廣告。手繪表達也可採用各種各樣的畫筆進行更多的嘗試，如彩筆和彩鉛的繪製，這些有顏色的線條可以帶來好的視覺效果，表現力自然也會更加突出。

1.3多種材料的建設

多方位、不同材質的創建加深了對造型設計的深入表現。摺紙來表現簡單的外框形體，塑泥用來表現精確、複雜的物體結構，水果、蔬菜來創造相似的形體，也可以用木製品、鐵製品、布製品、塑料等物品共同來表現不同特點的造型結構。廣告招貼和創意圖形中材質變化這種方式經常被應用來增強造型設計的趣味效果，它藴含的方法是取之不進、用之不竭的。這些多種材質組成的設計作品，反映了藝術家的創作風格，也最能體現和發揮藝術規律表現的審美形式和傳達的情感。

2造型藝術在視覺傳達的功用

2.1造型準確性對創意的促進

造型的準確對視覺傳達專業的設計實踐有很大幫助。以標誌設計為例，清晰準確的外輪廓可以起到很好的辨識作用，表現的創意思路具有很強的設計感，作品的表達力很強，充分顯示和表達設計人員的全部構想和設計創意，反之，則很難有好的效果。插圖和插畫造型的準確真實性會讓人產生真實的感覺和不同視覺方向產生的聯想思維，它可以顯示出視覺傳遞發揮的圖形審美明晰感覺和搭配合理的特性，從而達到震撼心靈的效果和微妙的創意情趣。

2.2造型對題材的擴充

設計中特別是造型結構要求過高的創意內容，像標誌設計、雜誌插圖、插畫、廣告的資料，這些造型都可以形成個性鮮明的圖形圖式，不僅能使圖像準確、美觀地展現在觀賞者面前，還能把視覺的內涵傳遞給欣賞者。插畫設計中如有創造立意很好的美術作品，尤其是造型美觀的插圖作品，它既可以作為廣告的部分材料，可以作為吉祥物的參考內容，也可以作為絲網印刷的備選作品。藝術、繪畫、設計、造型好的藝術品類多方面的材料可以通用，在轉化之間形成新的藝術形式，對題材的擴充衍生也可達到數量的成倍上升，對於傳遞的信息容量來説，更具有極大的文化價值。

2.3造型本身具有視覺審美的價值

造型反映出的圖形審美表現在於圖形本身表達的形體、廣告內容傳遞的清晰、圖形寓意的表達、行錄設計的品位、插畫角色的外在形體，這些都無不透露着對圖形的想象、表現與再現。在現代藝術字的造型創作中，這些線條、形狀、色彩和用來傳遞信息的含義混合在一起所形成的風格，有的使人愉悦、幸福，有的讓人感覺陰暗、沮喪，這些不同造型形成風格使其傳播更為廣泛。總之，這些相關聯的圖形文化綜合了繪畫、文字、符號、傳播等多種韻律的美學原理，形成的造型美在美術設計創作中顯得格外耀眼和炫目，成為創作中不可忽視的重要一環。從上面的內容可以看出，藝術與技術、藝術審美的造型表現力需要技術、技能等多方面支持，技術可以更好地表現藝術美，為造型藝術服務，藝術的高度同樣是技術前進的動力。技術與藝術的關係是制衡的，也是相互促進的，所以率先或儘可能多地掌握必要的技術，才能更好地進行藝術組合和功能的設計，達到較高的水平，更好地促進視覺傳達設計造型藝術的發展。

參考文獻：

［1］…關未.淺析點、線、面造型藝術在室內設計中的運用［J］.美術大觀，20xx（10）：130.

［2］…崔生國.廣告設計［M］.人民美術出版社，20xx.

造型藝術3

教學目標：

1.讓學生了解美術作品的產生與現實生活的關係。

2.讓學生在欣賞中培養想象力和創造力。

3.培養學生對祖國大好河山的熱愛之情，鼓勵學生走進生活，走進自然，深切體會藝術與生活的關係。

教學重難點：

重點：美術作品的產生離不開生活和創造性構思和技巧。

難點：如何理解美術是種“富於創造力的造型藝術”。

教學準備：

教具準備：多媒體課件及相關圖片視頻。

學具準備：課本，蒐集的圖片資料，筆和紙。

教學過程：

一、引導階段：

1、教師朗讀毛澤東的詩詞《沁園春_雪》，要求學生在頭腦中想象詩詞中出現的場景。

2、欣賞本課中《江山如此多嬌》作品，比較一下和你想象中的景象有何不同？

綜合詩詞圖片，討論比較異同點。

3、（板書）課題：富有創造力的造型藝術。

二、講解新課：

1、分析《江山如此多嬌》美術作品的內容，讓學生討論研究作品裏面有哪些祖國美景。

總結：美術作品來源於現實生活。

2、教師介紹《江山如此多嬌》美術作品的創作背景及創作經歷。

中國畫。傅抱石、關山月合作。1959年為北京新建的人民大會堂所繪的巨幅山水畫。毛澤東主席親為題句：“江山如此多嬌。”畫面上旭日東昇，江山壯麗，表現出新中國的勃勃生機。整個畫面要表現出我們偉大祖國的風貌：近景是江南青綠山川、蒼松翠石；遠景是白雪皚皚的北國風光；中景是連接南北的原野，而長江和黃河則貫穿整個畫面。周總理看了畫稿以後，指示説，畫面還要畫上紅太陽，體現“東方紅，太陽升”之意。周總理説：“畫上紅太陽，也是象徵毛主席、共產黨的領導。”

特敬請毛主席您老人家來揮毫落款。毛主席高興地笑着又説：好好！這時周總理在傍插話説：主席呀，這是萬事俱備，只欠東風啦！毛主席站起來了，傅老忙把醮飽濃墨的筆，送到毛主席手中。毛主席稍一沉思，便揮毫題上‘江山如此多嬌’六個具有十七帖體又是毛主席自己風格的行草大字。

3、欣賞中國的雪山，雲海，日出，長城，山嶽等圖片，討論，藝術家是如何讓這些景色融入一體的？

總結：美術作品不是照相寫實，是需要作者的創造性構思和獨特的表現技巧。

三、作業：

談一談自己是怎樣理解“富有創造力的造型藝術”的？

收集具有家鄉特色的景象，進行創作。

造型藝術4

摘 要：隨着科學技術的現代化,觀眾審美需求不斷提高，電視工作者如何正確看待電視與藝術的關係，如何塑造美來滿足觀眾對審美的慾望。本文對化粧造型在電視節目中如何展現藝術魅力進行簡要的闡述。

關鍵詞：電視與藝術； 整體造型； 環境與燈光

隨着當前電視文化迅速發展，面對觀眾審美需求的不斷提高，那麼我們電視工作者如何提高自身的審美觀念、審美趣味呢？作為一個化粧造型師，你在每一個電視節目裏所做的造型非常重要，你所面對的主持人和演員是連接觀眾最直接，最能溝通情感的橋樑，他們代表着一個頻道的形象，電視節目中他們也是最積極，最能傳情達意的主導人物；他們帶給觀眾的印象首先是以視覺為主的，那麼怎樣才能使主持人和演員在不同的電視節目裏立馬抓住觀眾的眼球，展現他們的才華，個性氣質和語言特色呢？除了演員和主持人自身的專業水準和文化素養外，整體化粧造型尤其重要。通過整體化粧造型在樹立節目形象，提高節目收視率起到了不可忽視的作用。下面我們來談談化粧造型在電視節目中如何展現藝術魅力。

1電視節目的整體化粧及和諧統一

雖然主持人和演員他們的外表是天生的，而熒屏形象是可以塑造的。如何讓主持人和演員在我們的熒屏節目裏熠熠生輝，那麼就離不開得體的化粧與整體形象的包裝。説到化粧顧名思義，化粧是美化儀容，塑造外表形象的藝術手段。由於我們的節目不同那麼造型設計要從化粧手法，髮型設計，服裝樣式等幾方面來判斷與定位，其中有端莊大方的，有誇張的，有裝飾性和象徵性等等。我們的電視節目不同於戲劇，電影和電視劇。主持人和演員既不是在扮演角色，也不是一般的生活化粧。那麼化粧造型所運用的藝術手段也不同，一個優秀的化粧造型師必須具備良好的審美觀和專業的技能，通過對色彩的運用，從獨立粧面，服裝搭配，以及環境協調等方面着手，使得各個完美的個體和各個局部為了整體結合達到和諧統一，構成整體造型的完整。

2如何通過化粧造型彰顯來新聞主持人的個性魅力

要讓我們的主持人在電視節目中魅力四射，個性彰顯，拒絕平庸和千篇一律。除了他（她）們自身所具備的條件和氣質以外，就要通過我們的化粧造型來完成了。由於節目不同，風格不同，各個主持人個性不同，我們就要給予他（她）們不同的屏幕形象。新聞主持人在造型設計上要考慮到新聞的真實性，權威性和準確性，突出主持人的嚴謹、端莊、大氣，在粧面上，給予清新自然的淡粧，在着裝上根據不同的新聞節目選擇一些職業裝和休閒裝。以此來貼近生活貼近觀眾。

3怎樣突出綜合文藝節目主持人的造型

綜合文藝節目的主持人他們的造型本身就是一大看點，在主持人的整體形象設計上就要刻意的或者捎帶點誇張修飾效果，然後結合當前流行趨勢，塑造出親切自然的，典雅高貴的，端莊大氣等等形象，我們造型師要掌握節目的風格，做到百花齊放。通過視覺效果帶給觀眾對節目的新奇和喜愛。面對當前文藝晚會和綜合節目形式多樣，要突出我們主持人的特點，那麼就要根據不同的節目來準確判斷。如；"西湖明珠頻道"的節目“ 明珠杯”越劇票友大獎賽，針對戲曲的這一特點，來創新我們的電視節目，達到雅俗共賞呢？我給主持人大膽地運用了稍帶誇張的粧面從而襯托出越劇濃粧，在着裝上選擇具有民族特色的禮服來壓住誇張的戲曲服裝，結合燈光，背景達到突出主持人的效果。

4如何整體塑造文藝節目中歌舞演員造型

美是一個整體，我們的歌唱，舞蹈演員的美 在文藝節目裏的造型也是重要的組成部分之一，它和主持人的造型是相互呼應的，根據歌舞演員大幅度的動作，我們在設計造型時要給予的是；更誇張的粧面，誇張的髮型和髮飾，配合他（她）們的服裝，運用大量高飽和度的色彩，在不同的燈光和背景下充分體現他（她）們的動感。

在央視和我台聯合舉行的大型電視文藝晚會“傾國傾城—我的杭州·世界的杭州 ”中，我們的節目是在西湖湖面上舉行的，在化粧和服裝設計上，考慮到周圍環境是綠色的湖水和綠色的樹葉，根據節目的主題，給演員選擇了柔和的粧面 和淡雅的服裝。 突出一個“雅 ”字，帶給觀眾美的享受。

5化粧造型如何適應環境與燈光

電視節目是一個集體創作的結晶，它凝聚了各部門的智慧，在打造主持人和演員的同時，作為化粧造型最不可忽視的就是環境與燈光，在特定的氛圍裏，在不同的燈光下，化粧色彩的運用會產生極大的影響，色光對於化粧色彩的影響是有一定的規律，光色和物色相同的物體會使色彩變得鮮豔漂亮，光色和物色的色相互為補色，那麼物體的顏色會變的灰暗。如；文藝晚會節目舞美燈光豐富絢麗，我們的粧面，就要給予明亮一些，藍色系背景，避免用紫色系，綠色系背景，避免用藍色系。我們的舞蹈演員，歌唱演員，主持人服裝在避免相互重疊的同時，還要避免和舞台，背景，燈光的重疊。既要考慮到節目的內容與形式，又要在不同的舞美，燈光下結合整體效果來塑造主持人和演員的造型，只有這樣我們的節目才會綻放出絢麗的光彩。

6提高自身素質創造完美造型

隨着電視業的迅猛發展，快節奏的生活和文藝晚會綜藝節目的風靡。在有限的條件下，激烈的競爭中，我們如何立於不敗之地呢？首先要提高自身的內在修養和素質，在不斷吸取，不斷刷新中提高我們的精神品格，道德思想，文學素養和品位氣質。雖然化粧和服裝只能給予主持人和演員一種表象，但是我們要透過表象來注入精神，用色彩來詮譯語言。學會觀察生活，學會思考，提高自身的專業技能，只有日積月累和薰陶，才能使我們的造型在追求電視節目的視覺效果時達到“刻意後的隨意”境界，構成完美造型。

電視是一種文化形態，是一種審美形態。隨着科學技術的現代化，觀眾的審美觀念也越來越高，觀眾對我們電視節目有着更高的期待，那麼我們電視文藝工作者，如何正確看待電視與藝術的關係，如何正確區分電視與藝術的概念。讓藝術真正與生活融為一體，使生活走向藝術。從而來滿足觀眾對知識的慾望，對審美的慾望。如何為他們找到一個新的視角，打開一個新的世界。這都是我們電視人值得深思的課題。

造型藝術5

木偶戲的由來

中國木偶藝術，古稱傀儡戲，是中國藝苑中一枝獨秀的奇葩。歷史悠久源遠流長、品種繁多、技藝精湛。中國木偶真正成為藝術，還在它的戲劇特徵人以木偶為媒介，"以歌舞演故事"。

木偶藝術是藉助木偶為表演媒介的。木偶是如何產生的?迄無定論。河南安陽殷墟出土了奴隸陶俑(商代，前16世紀初棗前11世紀)，春秋、戰國(前770-前221)有了木俑(其中包括部分“樂俑”)。長沙馬王堆西漢墓發掘出的樂俑、歌舞俑，工藝、種類和造型水準較前朝又有很大進步。這便是最初的木偶，它經歷了一個由工藝到表演的變化過程：由祭儀而成了喜慶娛樂活動的一種方式。

1979年，山東萊西縣院裏鄉岱墅村發掘的一具高193釐米的大木偶，肢體由13段木條組成，關節可活動，坐、立、跪兼善。它的發現，一則體現了木偶自喪葬而娛人的過渡;再者表明，木偶製作已達到與真人無二、活動裕如的境地，這為木偶戲的萌芽奠定了堅實的物質基礎。因而多數人認為，中國木偶藝術“源於俑”(服侍木俑、木樂俑、可活動的木歌舞俑)。中國木偶真正成為藝術，還在它的戲劇特徵棗人以木偶為媒介。

木偶戲的造型藝術

木偶戲的“演員”是雙重的，真正當眾演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕繪成的戲劇角色，又是為人操縱的戲具。元、明、清以來，木偶戲由城入鄉，多種風格、流派形成木偶的造型藝術，也因地域不同，出現多種多樣的造型特色：福州串頭戲，泉州嘉禮戲，漳州布袋戲，廣東杖頭，潮州鐵枝，合陽線戲，吳橋扁擔戲，四川大木偶，花樣翻新。或行當齊備(生、旦、淨、醜俱全)，或工藝精良，或精雕細琢，或曠達寫意，風韻各異，出現了江加走、徐子清這樣聞名於世的雕刻大師。民國以後，尤其近幾十年，木偶戲由民間走向專業化，演出由露天走入劇場，木偶造型逐步現代化，雕繪工藝達到了相當高度，就整體而言，當今中國木偶造型藝術的水平，是與時代同步的。中國木偶造型藝術的軌跡，大體分三個階段：

⑴三雕七畫階段。由藝人先雕頭形，再畫臉譜，以區別人物，造型主要靠畫臉。

⑵雕繪結合階段。造型、雕刻、繪畫並重，講求創造性和技法性，出現了專業偶頭藝人和作坊。明清以前均屬這兩個階段。

⑶可塑性與隨意性階段。現、當代木偶造型藝術家，充分利用現代科技產品，根據戲劇內容的需要和時代審美趨向，設計、製作木偶，使之更富誇張性，更具木偶藝術特點，不僅擺脱了單純戲曲化的傳統，而且以各自不同的藝術追求，構成了絢爛多姿的木偶造型世界。這是中國木偶造型藝術前所未有的繁榮時代。

木偶戲“以物象人”的表演特性，決定了木偶舞台的功能：遮蔽操縱者，分隔觀、演區，突出木偶和吸引觀眾。

傳統傀儡戲舞台，很長時間承襲戲曲舞美特徵，甚至演出場所亦與戲曲合一。提線戲舞台，多數是露天舞台，背部設有遮擋操縱者的帷幕，以及“出將”、“入相”的木偶上下場門，演員持線板立於幕後操縱木偶表演，觀眾可從三面欣賞。布袋戲舞台具中國殿閣建築風格，木雕金飾，組合靈活，空間自由，典雅玲瓏，堪稱工藝絕品。近幾十年來，成為劇場藝術的木偶，承前啟後，借鑑現代戲劇藝術之長，採用新材料，聲、光、電一體化，營造氛圍，加設幕位、景別，強調舞台佈局的全方位效果，形成了框式結構的多功能木偶戲舞台，突出其藝術的綜合性。七、八十年代以來，木偶變革突飛猛進，突出“偶性”成為觀念更新和探索的焦點。強調動作的假定性，打破框式結構，撤去遮擋物，人偶同台甚至走出舞台，一個作品中同時出現提線、杖頭、布袋等幾個木偶品種，“黑絲絨木偶”的使用，多景區的空間調度，大舞台手段的運用，無一例外地深化着木偶藝術的獨立品格，同時也極大地吸引了觀眾的注意力。傳統戲《金鱗記》、《大鬧天宮》、《嫦娥奔月》，現代戲《英雄小八路》和兒童劇《馬蘭花》，均屬木偶舞美的上乘之作。

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造型藝術學校的畢業生可從事的職業非常眾多，有廣告、書法和出版、錄象和多媒體作品設計和製作、服裝或建築設計事務所項目研究和實施、 藝術品修復、教育，等等。這類學校同樣也培養獨立藝術家，如畫家、雕塑家、錄象師、攝影師，等等（參見法國教育署網站同各藝術領域相關的 專業資料）。在法國，藝術學校多達500多所；其中大部分為私立學校，對入學者無文憑要求，學生在學業期滿後可獲證書（普通學校文憑）。同時， 文化和交流部為造型藝術（比如建築設計）構建了一張由50多個藝術學校組成的網絡，在這個網絡中，各個學校的教學、課程和文憑都得到了統一。 這些學校都可招收外國學生，錄取條件同法國本國學生。

入學的總體條件

學生必須通過考試後方能註冊（評委面試，並提交個人資料）；註冊材料須以書面形式索取，通常應該在每年第一季度結束之前寄往學校。考生應持有高中畢業會考文憑或同等學 歷；並且受到年齡和語言水平的限制，因為考試一般用法語進行。

學業組織的總體情況

無論是國立還是地方藝術學校，其課程設置都已按學士/碩士/博士的改革要求進行了調整：第一年為公共啟蒙學習，此後經過一個為期兩年的短期學習階段， 學生可獲得國家技能技術文憑（DNAT，bac+ 3），並可選擇三個專業方向：圖形設計、空間設計和產品設計；學生也可選擇長期學習階段，第一期兩年，可獲得 國家造型藝術文憑（DNAP，bac+3），第二期也是兩年，可獲得國家造型表現文憑（DNSEP，bac+5）。學校有三個專業：藝術、交流和設計。

學生在學習過程中只要得到必須的學分，就可以自由轉學。

學校的教學方法是小組學習和個人計劃跟蹤相結合。師資由理論專家（如藝術史、人文科學）和設計師構成。學生經常有實習機會，包括去外國學校實習。

造型藝術7

【摘要】囿於碎片式的經驗、實踐的侷限性，人們總是期許對任何事物有一個整體的認知，以期洞察複雜的表象下所隱藏的本質，從而對人生、事物做出正確的選擇，這是哲學的願景。正是在這個意義上，文章力求跳出造型藝術侷限於技巧的窠臼，從哲學的維度探究造型藝術與哲學的關聯，從一個更高的視野審視造型藝術發展的脈絡以及前景。

【關鍵詞】造型藝術；摹仿論；現象學；意識

西方造型藝術（繪畫）自意大利文藝復興起至今，從時間的維度來看大致經歷了古典時期、現代時期、後現代時期。從風格的視角來看，古典時期的藝術風格大致經歷了古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派；現代時期的藝術風格經歷了表現主義、象徵主義、野獸派、抽象主義、立體主義、未來主義、達達主義、超現實主義等；後現代的藝術風格大體傾向於波普藝術、解構主義、國際主義等多元化的趨勢。從物我、主客二分的情景來辨認，造型藝術存在一個從客體向主體、從唯物到唯心轉化的過程。從文本的敍事方式來判斷，其大致經歷了從內容到形式，再到功能的轉換。從畫面的表現手法來看，呈現出寫實、表現、抽象、具象的轉換過程。觀察的視角不同，關注的焦點也會發生變化，因此得出的結論也會隨之變化。如果沉溺於碎片化的畫面，而不站在更高的視野去審視這一系列的風格轉換，所得出的結論無異於管中窺豹、盲人摸象。如果一件藝術作品是藝術家創作思維物化的物質結果，也許人們會追問：對作者來説作品的結果是如何形成的？作者是在如實地呈現眼之所見，還是傾向於表現他願意看到的東西？是客觀陳述還是主觀表現？按照貢布里希的理解：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”[1]對象世界不過是藝術家內心世界的自我投射，是他自我期許的世界的呈現。對藝術家來説，“看”與其説是視覺生理現象，還不如説是一種複雜的生理與心理合謀的產物。

一、古典時期——摹仿論

早期的佛羅倫薩畫派以喬託、波提切利為代表。從喬託的代表作《哀悼基督》《猶大之吻》來看，畫面採用舞台式的平行構圖，整個畫面的空間關係趨於平面化，風格趨於寫實；人物表情的刻畫傳神得體，人物塑造稍顯僵硬，結構比例有些許欠缺；顏色運用比較和諧，基本上是固有色的推移。畫面呈現出一種摹仿自然的痕跡，這從喬託的墓誌銘上“沒有人比我畫得更生動逼真”得以顯現。達芬奇也曾經説過：“中世紀的畫家很少觀察自然，他們總是不斷相互模仿他們認為優秀的作品，以至藝術每況愈下。藝術家應該向大自然學習。”以文藝復興時期經典作品所構建的範式來看，喬託的作品在人物的結構關係和畫面的空間關係上有所欠缺，隨着透視的發現和人體醫學解剖知識的豐富，這些問題被其後的藝術家逐漸解決。建築師布魯內萊斯基在15世紀初設計聖母百花大教堂的大圓頂時，意外發現了一點透視的規律，正是這個發現使畫面的空間關係得到完美的解決。最早在畫面中使用透視關係的是佛羅倫薩畫派的畫家馬薩喬，在其作品《三位一體》《納税銀》中，焦點透視（一點透視）得到了準確的運用，畫面的空間關係得到很大的改善。其後，佛羅倫薩畫派的代表人物波提切利在1475年的《三賢士朝聖》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦點透視的規律。而隨着同時期醫學人體解剖知識的積累和豐富，也很好地解決了作品中人物結構和比例關係的塑造，這一點在米開朗基羅的作品中尤其明顯。

無論是雕塑《大衞》《摩西》，還是西斯廷教堂的天頂壁畫《創世紀》，或者是無數的人體動態習作練習，都能看出他對解剖知識的精準運用。米開朗基羅為了研究人體的結構，有過長達12年解剖屍體的經歷，其目的顯然是為了讓自己的作品更貼近客觀真實的自然。意大利文藝復興晚期威尼斯畫派的代表人物提香韋切利奧，他在《酒神與阿里阿德涅》《佛羅拉》中呈現出一種對色彩的偏愛。畫面用色大膽，色調極其豐富明快、微妙而準確；人物造型準確、動勢略顯誇張，依稀有米開朗基羅的影子；畫面用筆奔放而富有激情，引人入勝，這是巴洛克風格的前奏。無論是巴洛克、洛可可，還是懷舊情懷的新古典主義，抑或是青春叛逆的浪漫主義，從畫面來看，它們與文藝復興時期的藝術風格相比，只是在題材和形式構成上有微小的不同，但支撐畫面背後的邏輯是一脈相承的——摹仿自然，讓畫面看上去更加客觀真實。喬託是這樣，德洛克羅瓦亦是如此。也許觀者會產生疑問：為什麼都是摹仿自然，喬託的畫面造型是生硬的，而德洛克羅瓦的畫面卻生動、自然？

筆者認為有兩個因素：其一，拋開技巧的原因，畫家的本意是向自然學習，使畫面呈現出真實，令人信服，以此展現“絕對理念”。學習的過程本身就是一個摸索規律、不斷積累的過程，後來者在前人的基礎上吸收經驗，天然地具有後發優勢。其二，科學技術的發展加速了這個進程，特別是透視和醫學解剖知識的發現和積累，讓古典藝術更加真實和接近自然。印象派的出現是摹仿論最後的輝煌。就畫面的形式來看，印象派繪畫與古典繪畫似乎是南轅北轍。無論是雷諾阿的《睡蓮》，還是莫奈的《日出》，所表現出的都是對色彩關係的偏重，而輕造型塑造。輕鬆的筆觸營造出一種即時的氛圍，就像是對客觀物體的初始印象。古典主義的繪畫看上去真實可信，使人感覺身臨其境。兩種看似不同的風格為什麼同樣以摹仿論為基石？印象派的出現可以追溯到1666年牛頓對光譜的發現。按照柏拉圖的觀點，藝術是對自然的摹仿，是對本質的摹仿。

既然光線是由七色組成，是自然的本質現象，那麼畫面上理應展現出這種本質現象。不難看出印象派的作品中由大量不同顏色並置而形成的空間混合。因此，從邏輯上説印象派依舊是摹仿論的忠實擁躉。只是古典繪畫追求的是造型的真實，而印象派追求的是色彩的真實，但都是以摹仿自然為目的。印象派處在古典時期與現代時期的分野處，是摹仿自然本質最後的輓歌。此後，藝術運動在自我意識和語言分析的康莊大道上狂飆猛進。

二、現代時期——意識

現代時期的造型藝術發生的轉向是在由強調共性的、大寫的“人”，而走向尋找孤立個體的“人”這一背景下，發生在由客體轉向主體意識的思想領域。按胡塞爾的觀點“直面事物本身”，即思考事物本身、表現事物本身。現象就是現象本身，而不是其他替代物的表徵，通俗的説法就是人們眼睛所見的蘋果即自身。按照柏拉圖的觀點，現象的背後有一個絕對理念在支撐，人眼所見的蘋果只是表徵，蘋果的背後有一個超驗的理念在支撐，是絕對理念的影子。

意識決定行為，在主體意識的大背景下，個體直面事物本身、感悟事物本身，導致了造型藝術的轉向。這個轉向大致呈現為三個方向：

第一，主體與客體的分離造就了主觀傾向的表現主義。表現主義認為，主觀是唯一的真實，個體意識的主觀體驗才是決定畫面的最重要因素。畫面強調內心、直覺和下意識的體驗，多采用夢境、假面具等場景；用誇張的筆觸、顏色、造型等手段，注重作者主觀意識的表達，往往有意地扭曲客觀物象，用以發泄內心的苦悶，或表現生命體驗的激情。表現主義的思想主要源於尼采的主觀唯心主義哲學，以及弗洛伊德的精神分析學。愛德華蒙克的《吶喊》完美地詮釋了表現主義的個體生命體驗——關於恐懼。瓦西里康定斯基的《即興曲》《構圖2號》為抽象表現主義打開了一扇門，如同他的藝術主張一樣：僅用顏色和形狀就可以表達藝術家的情感。抽象表現主義藝術家傑克遜波洛克在作品《薰衣草之霧》中，將康定斯基的藝術主張詮釋得淋漓盡致。

第二，形式與內容的分離造成了唯美傾向的形式主義。形式主義認為，形式才是造型藝術最本質的特徵。好的藝術作品應該擯棄內容的干擾，通過點、線、面、色彩等最基本的造型元素的組合排列，產生令人愉悦的美感。這種愉悦的美感因其無利害而恆久，客觀具象的內容所帶來的愉悦因其功利而短暫。“有意味的形式”所產生的美感不會隨着時代的變遷而削弱，反而會在時間的長河中熠熠生輝。按照羅傑弗萊的觀點，繪畫的本質在於形式，本質的東西當然是永恆的，不會隨着時間的流逝而變化，也不會因不同時代、不同文化的差異而被掩埋。形式主義的思想主要來自於康德的“美在於形式”“審美的無功利”、克萊夫貝爾的“有意味的形式”等。蒙特裏安大量的《紅、藍、黃構圖》就是形式美學實踐的產物。

第三，功能與文本的分離造成了反藝術傾向的解構主義。解構主義拉開了後現代的序幕，它反權威，反對邏各斯中心主義的形而上學，反對結構主義構建的語言秩序，反藝術，反對一切成規陋習；它追求多元化、差異化、折衷主義、大眾化、生活化；它消解精英藝術，鼓吹大眾文化，以平等來面對藝術本身以及生活，對藝術中的等級觀念深惡痛絕。解構主義企圖消除藝術與生活的界限。現成品、生活中的俗物，成為藝術家利用的媒介和描繪的對象，從而具有了藝術價值。解構主義的思想主要來自於雅克德里達的解構主義，以及利奧塔對“宏大敍事”的消解。馬塞爾杜尚的《泉》就是將現成品當作藝術品；約瑟夫博伊斯甚至將自己的日常生活當作藝術品展現到世人眼前。

造型藝術8

素描是造型藝術的基礎，素描學習訓練的目的在於培養學習者正確的認識能力、觀察能力、造型能力、表達能力和審美能力，寬厚紮實的基礎已經成為進入藝術殿堂必備的素質，就如同高樓大廈的根基，厚實、深藏、無華；也像武術中的站樁功，站都站不穩，“功夫”也只是個花架子。初學者學習素描一定得沉住氣耐住寂寞，要能吃苦，要有難度意識，冰凍三尺非一日之寒，古人百步穿楊、庖丁解牛也非一日之功。但光憑理頭苦幹是不行的，要有意識地培養自己正確的觀察與表現能力。觀察方法通常指整體與比較，如：眯着眼睛看大體，在整體中比。而細節特別是精彩的細節卻要瞪大眼睛地近距離觀察，而且你描繪的如是正面，最好從側面或頂部來觀察物象，這樣多角度的立體考察對錶現物象的`結構、起伏、特徵、轉折是有幫助的；要能敏鋭地判斷感悟到表達對象獨特的形象特徵、精神氣質，能從平凡中發現美的形式、美的韻味，並能迅速地選擇相適應的又是自己的方法加以表現、處理。素描作為一種繪畫形式，有其自身的藝術生命力，單憑“基礎”兩字已難以容納素描的全部意義，它不單是打基礎那麼簡單。有時，培養良好的審美素質，可以為一生的藝術活動奠定基礎。

造型藝術9

摘要：人類在觀照大自然的過程中，對動植物的自然形態產生了興趣。通過不斷地接觸與親近，產生了喜愛之情。藝術家們在觀照大自然的景觀後經過思考，通過藝術設計的方式，塑造了藝術形態來表達自然的美。紫砂藝術家們就是利用得天獨厚的紫砂泥料創作紫砂陶作品，借紫砂陶反映出人們的意念與大自然之美。這款紫砂“魚龍曼羨壺”以大自然的魚和傳説中的龍為題材，塑造了紫砂造型藝術的美。

關鍵詞：紫砂；魚龍曼羨壺；自然藝術；審美

幾百年來，紫砂陶經過歷代藝人們的創作與實踐，形成了一套合理的製作技法，比如製作方形器，用泥片鑲身筒成型；圓形器，陶藝人用泥條、泥片鑲接，拍打成身筒。紫砂藝術品可以説是泥土與火焰交融的產物。燒成是紫砂陶的最後一個重要環節，坯的裝燒還必須注意放置合理的窯位，掌控好燒成温度。紫砂陶燒成時，有時必須配上熱圈或座子，這樣可以防止產品炸裂，保持口面的圓整與壺底平整。從古到今，紫砂花貨的藝術題材十分豐富，並在歷代眾多藝人智慧結晶的基礎上不斷創新，大大地充實了紫砂陶的藝術寶庫，且為茶客與收藏家們所器重[1]。現以紫砂“魚龍曼羨壺”為例（見圖1），探討紫砂陶的造型藝術之美。

1紫砂“魚龍曼羨壺”的造型及其陶刻裝飾

紫砂“魚龍曼羨壺”運用傳統手藝及優質泥料製成，充滿靈氣的作品令觀藏者賞心悦目、把玩不厭。首先，此壺泥質細膩，色澤美豔動人，光韻流轉之間見光滑的膚質，甚是迷人。其次，紫砂“魚龍曼羨壺”的造型古拙素雅、線條流暢、氣韻強烈，壺身似一粒水滴，晶潤飽滿；壺鈕似一掬盪漾在水面之上的波浪，甚是可人；三彎流向外胥出，壺嘴的造型形似魚嘴，既襯托出壺身的水滴造型，又不覺得壺身孤單；圈把挺括，拿捏舒適，把肩處是龍頭的造型，與壺鈕的波浪造型相應和。紫砂“魚龍曼羨壺”不僅有雕塑，還有刻繪，壺腹的刻繪文字“層層高入雲鬆，下自有好家園”刻工精細，令人賞心悦目。

2紫砂“魚龍曼羨壺”的造型以及陶刻藝術美

紫砂“魚龍曼羨壺”的壺體造型形似一滴水，柔美温和到了極致。而壺鈕的波浪與之呼應，就像是水面上掀起的一陣水花，頗具大自然的神韻美。而壺把的龍造型與壺嘴的魚嘴造型相呼應，似有“魚化龍”的神韻。紫砂“魚龍曼羨壺”的造型藝術是整體協調統一的。無論是雕塑部分，還是壺腹陶刻的內容，都是紫砂“魚龍曼羨壺”造型的重要組成部分，缺一不可。陶刻偏向於平面的設計，適合運用於壺器表面的裝飾，雕塑的技法切合展示壺把、壺流和壺鈕造型的需要。此外，紫砂“魚龍曼羨壺”的壺腹刻繪文字“層層高入雲鬆，下自有好家園”藴含着不凡的思想境界。“魚化龍”是此壺的重要精神主題，象徵着人生苦盡甘來，終將有出人頭地之日。到了這個時候，似乎一掃陰霾，開始揚眉吐氣了。這時，人生的境界也得到了提升，便有了“高入雲鬆”、人生得意的美好生活，這一切的努力似乎是在追求美好家園。如此一來，“魚化龍”的結局很明顯，就是為了過上更好的生活，前面經歷的痛苦、掙扎其實都是值得的。

3結論

紫砂壺的製作，其實就是藝人賦予了壺器造型、審美價值與精神內涵的過程。一款小小的紫砂壺，其作用不僅在於泡茶的工具，更在於通過壺器表達的思想感染觀者，這才是壺器的最高價值所在[2]。紫砂“魚龍曼羨壺”給予人的不僅是藝術上的薰陶，還有精神上的啟發，上進的人生應該有“魚化龍”的精神。為了建設美好的家園，從年輕時開始就應該勤奮努力、積極向上。

參考文獻

[1]陳志強,馮政.宜興紫砂,見證五百年中國文化夢想[J].經濟,20xx(6):30-59.

[2]陳兆雄.從曼生壺到景舟石瓢論紫砂陶刻的藝術特徵及形成原因[J].裝飾,20xx(9):137-138.

造型藝術10

實體與虛空間

實體與虛空間是指造型體本身與形體外形相對形成的空間。恰當的虛實對比有利於加強造型的特點和裝飾性，是取得造型整體感的一個重要因素。如壺把在壺體上回轉構成的兩形空間，若可呼應主體形狀或其線條的特點，則可達到加強整體感的作用。又如在壺底加上支腳，將壺體架空，加強造型下部的虛空間;或是在肩上架起提樑，增加壺體上部的虛空間，或是以簡單的橋形壺鈕形成壺頂的透空位，這些手法都是以虛實對比的原理以增強造型的氣勢。以著名的大彬提樑壺為例，這壺的重心在壺體下部，造型穩健莊重。但通過提樑的迴轉，構成壺體上部的虛空間，使整體舒展大方，增加了整個造型氣勢。提樑所形成的完整空間，亦增加了造型的裝飾感。

重心與穩定性

紫砂壺的造型基本上要符合穩的要求，穩除指使用時的穩定外，也要求視覺上具有安定感。紫砂壺為求使用及創作上的便利，多做成圓形或對稱的形體，這種造型都以形體的中心線為軸，而造型的重心就落在中軸上，從造型重心下垂的中軸線，並落在壺底的中心點，所以壺底的大小就在視覺上影響壺的穩定性。此外，壺體的肩、腹部位的變化，也影響着整體造型的重心和穩定性。如壺體比較矮，底部較大，造型重心就下降，在視覺上增加了造型的安穩或壓重感。又如壺體較高，底部較小，造型的重心就沿中軸上升而產生輕巧和生動感。以一件簡單的牛蓋洋桶壺為例，它的形體比較高，為求造型穩重大方，所以壺底就做得較大，使其外觀均稱。又如小型竹節壺，它的肩腹重心位置靠上，而足根上部內斂，所以造型就顯得輕巧。至於石瓢壺，它的側立面近於正立的三角形，重心全靠在壺體底部，但壺底以三乳釘狀支腳架空，使造型穩而不重。

嘴和把在壺體上的均衡

紫砂壺的嘴和把對主體的結構均衡有着很大的影響。如壺體上的嘴或把手的一方過重，或是壺把向外迴轉得過大，都會使造型重心偏離中軸。若嘴和把在壺體兩側的位置和空間安排不當時，也會影響造型的均衡。

一般壺嘴和壺把裝配形式有：(一)壺的嘴和把在壺體兩側以對稱形式展開，這種形式具有端莊、安定的效果。(二)壺體兩側的嘴和把都朝一方向傾斜，壺把的曲度與壺嘴的伸展方向相同，這種處理形式，在取得造型均衡的同時，也產生動感。要取得嘴、把與壺嘴的均衡，我們要因壺嘴的造型來處理。如果壺嘴是屬三彎形，我們要用“三平”手法來裝置嘴和把。三平就是嘴和把的最高點要與壺囗取平。此外，壺嘴所佔的長方形空間要與壺把相若。有時因壺把的迴轉位所佔的空間比嘴部為大，我們便要把壺嘴安裝得比壺把稍微外傾一點，並把嘴根下部稍微提高，使它高於把的底部，以求取得整體視覺的平衡。

除三平法外，嘴和把也可依一個三角形的結構來裝置。首先以壺底中心為點，以壺囗為頂線，畫出一個倒立的等腰三角形，以決定嘴和把的位置。這處理方法，多用在安裝一彎嘴上。這種不求嘴和把在體量上相等，而是以嘴上部和把上部的曲度相呼應，並以壺囗兩側至嘴、把部份相等的虛空間來取得整體的均衡。以這種手法處理的一彎嘴壺有掇球壺、漢扁壺和線雲壺等，它們的造型都予以人生動活潑之感。

對比與調和

紫砂壺造形設計上的對比與調和是利　壺身各部的異同來表現。壺體量的大小、造型的方圓、線條的曲直、坯質的粗幼、色彩的冷暖等，都是構成不同視覺效果的元素。紫砂壺藝中對比與調和經常是交錯的使用在同一件作品上，以取得更佳的造型外觀。

如一把壺的鈕部和壺身，設計者往往用以小對大的手法，做成這兩者在體量上的大小對比，同時又把壺鈕造成壺身的形狀，使兩者的設計在對比中取得調和。再以四方抽角竹頂壺為例，在形體和輪廓上，它的體面方圓結合，線條曲直並蓄，但是作者又在明確的對比中運用線、面、體等平線的過度和銜接，來取得整體造型的統一協調。

整體與局部

壺的囗、頸、肩、腹、足、底、蓋、鈕、嘴、把、流等相對於整體而言都是局部。這些細部都要統一在整體設計中。它們要服從整體，並要做到與整體有機的結合。

壺的囗沿、底邊、圈足都是造型的局部，也是造型變化的細部。這些囗沿、底邊與圈足的轉接線條要交待明確，乾淨利落，致使造型能與人明快精確的感覺。

至於壺蓋，它的結構可分為嵌蓋、截蓋、壓蓋三類。一般瓷壺因成型工藝的侷限，所以嵌蓋形式較多。但紫砂壺無釉，手工形成精細，所以嵌、截、壓蓋結構兼有。從壺囗與壺蓋結合上看，嵌蓋和壓蓋結構形式變化豐富，而截蓋的結構則使壺體與蓋面連接一體，加強造型的整體性。但是，無論是用那種結構的壺蓋，在整體造型上都要做到“貫氣”，即使有肩有頸的壺體，也要注意蓋面與壺體或肩部的輪廓相貫通。