中國油畫中的傳統性藝術論文

油畫在中國經過一百多年的發展，已成為中國繪畫藝術的重要組成部分。中國油畫在演進過程中，離不開對西方傳統的繼承和創新，也離不開對本土繪畫傳統的借鑑和學習。從歷史來看，中國繪畫傳統的演進有兩種形式，一種是傳統內部的融合，這是一種漸變式的民族內部的整合；另一種是傳統外部的融合，這是一種在斷裂基礎上跨越不同民族傳統的融合。傳統內融合主要擇取中國傳統內在的因素以傳統出新，這屬於一種在傳統內部的遞進式融會，其視覺圖式的表現可以見到明顯的傳統延續性。而傳統外或跨傳統融合，即泛稱的中西融合，其融合的視點既可以是立足於中國本土的傳統，也可以是立足於西方的傳統，這是一種強度較大的超越於本民族原有圖式構成和語言表現的革命。跨傳統融合的一個最大的特點就是打破原有傳統的封閉性、穩定性、體系性和沿傳的單一性，直接為新傳統的出現提供變異的因子。傳統外的融合比傳統內的融合更具冒險精神和挑戰意味，對一個民族藝術傳統的變遷影響也更大。從現當代的情境來分析這兩類新傳統形成的歷史邏輯，可見跨傳統的中西融合對於中國油畫的形成更具涵蓋性。

對藝術形態作價值判斷和效應分析，首先要理解新出現的藝術現象最初產生的語境，並考慮它移植之後的適應性。這些都可從近現代的跨傳統融合中發現歷史的邏輯。在中國油畫的發展過程中，徐悲鴻和林風眠對於油畫的引進和推廣起了不同的作用，形成了兩種不同的路向。徐悲鴻從批判中國文人畫失形的角度，引進了西方的古典寫實油畫；林風眠從西方現代藝術中挖掘使藝術獲得新生的東方因素，使得西方現代派的技術在中國生根。從當代的視角來重新審視徐、林的跨傳統融合，可見徐悲鴻的傳統外融合落腳點在當代具象藝術的發展上；而林風眠的中西融合實現了當代藝術（非具象）的抽象性和表現性的確立，並且具有一定的實驗意味。可見，當代中國油畫的具象或意象的視覺圖式演變邏輯都來源於對跨傳統融合的西方傳統和本土傳統內在精神的重新詮釋。

在多樣化和差異化的前提下，當代藝術如果橫向融合，必然以廣泛的跨傳統融合為視角，大力借鑑不同民族的傳統營養。同時，在當代，本土傳統被認知的深度和廣度非歷史上任何時代可以媲美，而且外來傳統和新興技術更是層出不窮，大大增強了各種融合的可能性。在此條件下，傳統內融合更多取法於跨傳統融合的手法模式和在此啟示下的對本土傳統品質的提升。如果縱向來説，本土內融合可以使民族文化的精華繼續涵養當代人的.心靈，使古典傳統的無盡活力應時而發，表現出勃勃生氣。當代許多取法於傳統的傑出藝術家都是立足於民族的精華，在時代思想的指引下而激發出無盡的想象力，以活躍的思維和敏鋭的感覺再造了傳統的當代精神。本土傳統悠久的歷史、深厚的底藴是當代人最為理想的精神港灣和夢中搖籃。也正因為如此，跨傳統融合才能最終融入民族文化的血脈中，才能成為民族傳統的有機組成部分。

當代跨傳統融合作為藝術發展的一種必然趨勢，裹挾着傳統內融合的民族精神，兩者交相輝映，顯示出了藝術發展應時而動的交互式進程。以徐悲鴻、林風眠開創的跨傳統融合新思維和操作實踐為例，可以看出當代藝術演進的直接線索。從以徐悲鴻為核心的體系可以看到，董希文對油畫語言民族化的嘗試，王式廓以英雄式現實和批判式寫實與傳統的嫁接，吳作人對具象表徵個人情感的抒寫，羅工柳由西式構成向民間圖式的迴歸等等，都對中國油畫語言的成熟有所建樹。從以林風眠為代表的體系來説，趙無極以抽象式的構成反映着他一直割不斷的民族血脈，朱德羣以西方的筆墨語言重新詮釋着傳統的民族情感，吳冠中以現代的人文符碼探索着民族化的新型傳統，蘇天賜以西畫的手法彰顯着自己內心對時代的呼喚等等，都使中國油畫的民族精神和理想品質進一步獲得解放和提升。

中國油畫在短短百餘年的演進歷程中，不僅一方面強化着自身的語言特徵和民族品性，而且另一方面與中國畫、實驗藝術也在相互借取、滲透。這些不同藝術種類在中心與邊緣之間交織、震盪，雖然一方面在凝聚着自己的屬性，但另一方面也與他種藝術形成張力，形成一種動態和活性的演變模式。20世紀上半葉由徐悲鴻開創的以寫實與中國文人畫傳統嫁接的中西融合，發展到下半葉直接成為民族繪畫體系的一個構成單元。這種以中國傳統為視點進行的跨傳統融合在發展過程中又產生了兩個分支，一個是古典油畫在中國的傳播，一個是寫實水墨畫的發展。

新中國成立前三十年中國油畫以寫實風格佔主流地位，現在它有了新的發展前景。20世紀末，中國繪畫傳統內整合出現了一種分野和新的流變趨勢。這不僅表現為“新國畫”傳統向20世紀初的迴流，也表現為傳統內整合在借鑑西方傳統的基礎上向多元化方向的邁進。寫實油畫和中國畫在以前的基礎上，開始向表現人的內心的方向演變。這也使油畫開始真正反映中國人的心理。具象和意象油畫的成就不僅表現在西方藝術的當代適應性問題上，而且也表現在多種媒材的實驗和各種技法的嘗試上，以及由此而表達的當代人複雜的心理和精神狀態。取得成就的畫家無不是根據個人對傳統的理解而重新樹立新的傳統規範，以傳統的精神或一定歷史時期經典的傳統圖式為參照，融會西方的藝術，再化解出當代的視覺形象，最終使新傳統得以建立。

至於中國繪畫傳統和西方藝術傳統的界限何在，“從某個方面來看，一種傳統的界限就是由其信仰共同體界定的擁護者集體的界限；從另一個方面來看，傳統的界限又是象徵建構的界限”（E.希爾斯《論傳統》）。這就表明繪畫傳統的界限取決於由時代賦予的集體的信仰和價值判斷，時代變化了，信仰也必然變化，傳統也必然變化。中國文化固有的傳統哪些依然有活力，哪些不適應新的時代需求？西方的傳統哪些適合於建構中國藝術發展的大廈，哪些是應該摒棄的？這是20世紀學人一直思索的難題。徐悲鴻、林風眠的自覺行為使他們儘早知道（哪怕只是理論上）自己對傳統取捨的方法和角度。這就使他們對西方傳統和中國傳統的界限和結合的層面得出了自己的判斷。徐悲鴻以西方科學理性的繪畫技法來彌補中國傳統繪畫的不足，林風眠把西方現代主義中的東方因素作為自己迴歸中國畫傳統的着眼點，分別開啟了中國油畫當代演進的最初路線。徐悲鴻把西方繪畫對於自然的探索，納入了對於傳統中國畫缺陷的補償，使當代以寫實造型為根基的繪畫遞變有了堅實的基礎；林風眠把西方繪畫所藴含的東方能量，融入了無人關注的中國畫傳統的邊緣，使失去張力的中國畫又找到了新的發展起點。

當代社會由於日益強調藝術家的個性化創造能力，注重藝術家主體意識的社會功用和傳播效應，這就使當代油畫的畫面表現與個人風格的形成密切相關。藝術家的性格取向、傳統擇取、教育背景、操作能力、製作動機等等都會影響其作品的風格定性。也就是説，在藝術家的實際繪畫過程中，歷史傳統往往是創新思維和靈感的來源，繪畫的操作訓練和融合的技術手段是藝術表現的基礎，而繪畫的畫面構成和個人風格是創作要達到的效果。這就説明藝術家在既有的傳統基礎上糅合個人潛力而形成新的繪畫傳統之間的內在聯繫。在一種繪畫傳統轉向另一種傳統的同時，具有代表性的藝術家的創新圖式顯示出一種示範的作用，代表了時代視覺模式演進的一種趨勢，是形成新的傳統圖式的範本。徐悲鴻的中西傳統融合式繪畫、林風眠的中西現代融合式繪畫，均顯現了傳統出新的張力和強大的表現力。

古典寫實油畫從19世紀後期開始，在西方雖已逐步退出了歷史的舞台，但在中國卻找到了適宜發展的土壤。而西方油畫向前衞藝術的轉向，也使中國油畫向抽象、意象漂移，甚至表現出強烈的實驗意味。在現時文化交融頻繁的時代趨勢下，對外來藝術的學習引進，如對繪畫手法、圖式，以及由技術進步所引起的視覺革命和繪畫新形態的移植髮展，即使與原有的民族傳統的關係不大、關聯不多，只要它能夠滿足當代人的審美需求，能夠合理地融入傳統視覺圖式中，並且在藝術發展中能夠扮演積極的角色，就應該有其存在的合理價值，併成為繪畫發展的有益養料。