簡論中國傳統繪畫的流變意識

東西方文化的發展有着各自的軌跡：西方文明建立在古希臘的傳統之上，在思維方式上以亞里士多德的邏輯和分析為特徵，求精確；而以中國為代表的東方文化則建立在儒、道、釋的傳統之上，在思維方式上以辯證和宏觀為特徵，求思辨。

繪畫藝術上，東西方也呈現出不同的認知和表達方式。西方繪畫的重要特徵是：色彩服從於素描，素描服從於透視，透視建立在定點凝視的客觀視覺經驗之上。他們的繪畫藝術基於相似性的審美理想，從原始的巖畫發端，在希臘瓶畫中覺醒，在文藝復興時成熟，以科學性、物理性為參照，並與他們選擇的蛋彩和油彩材料一脈相承。

與西方繪畫以客觀世界存在為依據，如實追視、逼真表現的定點透視完全不同，中國傳統繪畫以浪漫主、天人合一的空間意識處理畫面，將自然界的深度轉換成平面佈置式的意象空間。因此，作品的空間形態不是客觀視覺意義上的視覺經驗再現，而是經過畫家意象處理之後的重構和組合。通常的手段是以大觀小，所謂鳥瞰式地遊動觀看世界的方式：人與物同遊，是移動空間的方法，屬於動態關照。作畫者居高臨下，全局在，是全方位有時間概念在其中起作用的作畫方式——不斷生成，不斷流變，充滿哲學意味。隋唐展子虔的《遊春》、五代荊浩的《匡廬圖》、宋代張擇端的`《清明上河圖》便是。山巒重重可觀屋舍前後之具現，即所謂的高遠、深遠和平遠的物象空間組合關係處理畫面，以行進式和大小縱橫來組織，屬於意象建構而不是現場固定的照片寫真。其中流變意識與中國人認知世界的方式緊密相聯，宋人蘇軾有詩云：“橫看成嶺側成峯，遠近高低各不。”説的就是在觀察山勢風光之時，中國人是全方位和動態式的。再早唐人李賀也説：“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。”同出此理。這種高度凝練和概括地觀看世界之方式，在中國最早陶器上的圖案分佈上就有充分的體，即在特定的形制和限定的範圍上表現連續遊走的物象，呈現空間流動的意識形態。譬如漢代畫像磚上《官吏出行圖》、《收穫》等作品也是循此思路構建畫面，極強的象徵性和時間的流動性，屬於散落式佈局，體現了“智者樂水，仁者樂山”遊記式的浪漫情調，而松竹梅蘭四君子的花鳥畫中四季不同的景觀也可以在一幅畫面中呈現，更寄託了中國畫家精神性的主體意藴，這就是時間性的流變結果，作畫者和觀者並不覺得突兀和不合情理。

中國人對待自然的態度是包容與和諧：寄情自然，隨遇而安。由此產生了中國傳統的山水畫，與西方風景畫以客觀真實為第一的衡量標準有很大差異。老子《道德經》説，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西漢董仲舒提出“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來的山水畫的發端，魏晉以來，山水畫作為具有獨立語言的特殊性形式，走向有思想的士大夫階層，成為對自然認識觀的載體。因此，與西方人的風景畫在內涵上有諸多區別。東晉時期顧愷之提出最早的構圖理論：“置陳佈勢。”如同將軍指揮千軍萬馬式的陣地佈置，是服從於畫面的組合性而不是符合相似性的創作方法。為了與此手法相一致，中國畫家在對待對象和空間關係時將形色和光影減到最低程度，與東方人浪漫、詩情的秉性一脈相承，以更為輕鬆、自由的方式看待世界，將畫面達到理想的最佳美感配置，是宏觀和大一統的時空觀念在起主導作用。

因此，流變，此乃中國傳統繪畫時空觀最真實的寫照。

這種山水畫遊動式的時空觀在古代中國人物畫室內景的處理上也常有呈現。比如手軸長卷，邊展邊看，觀者與畫家同遊。“時空”在畫家的帶領下變得豐富多彩、撲朔迷離，並不像西方風景畫一目瞭然。在展看的過程中作者、藏家與觀者互動，充滿動感和神祕感，在時間的流逝中觀者也與畫家同感四季交替、空間交疊。比如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏會棋圖》等，將人物安排在一個具有象徵性的虛擬空間之中，突破現實場地的約束。正因如此，中國畫有很強的平面性，線型墨色乃至大小空白的分佈都有在平面相互配置的功能，詩書畫印非常協調地成為畫面結構的一部分，同時起到調整平面關係的作用，呈現筆墨和裝飾之美。

中國人的這種空間流變意識，我們從書法的角度也可以得到旁證。漢字的構成方式也是平面組合型的，部首、偏旁等筆畫屬於間架結構，如同房樑屋棟，充分具備平面排列上的審美需要。比如均衡對稱、對比呼應、搶擋讓步等。所謂永字八法，在橫豎撇捺之間構成了字在空間上的豐富性，而通篇的連接，字與字、行與行、筆墨的乾濕之間又形成了全局的流變意識。一方面在平面性中具有節奏氣韻之美；另一方面還體現了層次、遠近的空間之美。尤其豎式的書寫和構圖方式與西方人的拼音、符號的橫式佈局方式有本質區別。

簡言之，繪畫的評判標準在於觀看世界的方式和角度的不同，結論也自然不同；用西方人的觀看方式（定點透視法）無法解釋中國傳統繪畫的時空觀；中國人看世界的方式是行進式的，流變意識在起作用，在畫面的組織上有自己獨特的方式，比如前後遮擋和平面佈置等手段，與其審美、材料、技法等完全統一，形成了符合自身民族心態的時空觀念，不是簡單地以“散點透視”解釋得通的。