淺談相聲從古至今的藝術形式
消遣娛樂是和入世務實的生活態度直接相關的,以藝術饕餮人生的一種必然表現。藝術自它的誕生伊始就是自娛而娛人的。西方那種娛神的宗教意識,在我們民族的藝術起源裏,早已因為巫覡地位的跌落而淡如雲形水痕了。 在西方,宗教和政治的統治,雖然在實質上,是合二而一, 但在形式上卻是分體獨立的。教皇和主教至今在有的國度裏仍保持赫然卓立的地位。而在我國由於“天人合一”,皇帝自是上天的化身。曾經主宰過政治、執行占卜、星象、醫術,這同時兼有娛神使命的巫覡,早因為部落或部族的征伐而分化解體成為以後“王”的附庸了。 即是説,古代的國君一旦把牢“人權天授”的神聖地位, 便立即 “重人事而遠鬼神”了。做為溝通人神之間橋樑的巫覡,或者迅速轉化為王,或者只恤為附庸成為班行儀式的高級奴隸。 巫被分化為實行人間俗物的史官、醫官和優伶。 優的跌落情況更慘:巫以娛神,優以娛人——古優只是宮廷的低等奴隸,故多以畸形醜陋的侏儒充任。而我國的諸種藝術,無不以優伎為濫觴。消遣娛樂的意識一以貫之。即使在民間宗教活動裏也是“日以娛人,夜以娛神”人和神不僅是分開的,也甚至是神虛而人實的。這和西方藝術的宗教色彩,這和西方宗教對藝術的全面影響,自是迥然不同的。以風格和體裁而論,我國藝術特別民族民間藝術,絕少那種蒸發着對神聖無比敬畏、對命運無比篤信、對人生無比苦楚的“悲劇精神”。我國的藝術有宗教的成份而無宗教的靈魂。其所原發的是體現民族性格的生活情趣。是悲劇的正劇化,正劇的喜劇化,或曰與西方藝術別異其趣的,是籠罩整個藝術的喜劇精神。無論就創作動機而言——無論是文人的“自遣”,還是民間的“嘻戲”;也無論就欣賞態度而言——文人追求的“理趣”和“意趣”,民間欣賞的“情趣”和“語趣”,“趣味”成了藝術魅力的所在。
特別是宋代以後,隨着市民階層的壯大,勾欄 、瓦肆的林立,藝術做為商品的形式越發獨立,藝人也漸成以藝謀生的獨立階層了。這當然是藝術的成熟和發展。商品意識使藝術從宗教和政治的種種枷鎖下解放出來,成為具有消費性的文化產品。因此,必然磨礪它的形式和技巧,辨別它的門類和範疇。其突出標誌,首先就是寬泛並活脱了藝術的觀念。一切由自娛而娛人的諸種形式因素,都在“百戲”的統領下駁雜而又有別地相互振發、萌生着。一切源於勞動而又有助於勞動的`技能、技藝和技巧,都在湧進並泛起藝術的洪波,歌舞、伎藝、民謠、俚曲,甚至連叫賣聲、吆喝聲,都成為藝術的手段或形式。藝術觀念的自由,當然啟自商品化的藝術競爭。因此,另一標誌就是在形式和技藝多樣化的同時,突出其內容和風格的通俗性和羣眾性。一切都是單純而易曉、流利而酣暢的。通俗文藝至此成為市民文藝的通稱,縱貫至今。既曰消遣就自然帶有刺激性,官能愉悦尤勝於理性愉悦。開懷大笑當比心靈顫抖更富效果。技能的展示,舌耕的本領,都拓展了趣味性的外延。談古論今,述説掌故,也使知識性富有了趣味性。於是,藝術乃至成為一個導體,可以“寓教於樂”、“寓莊於諧”,把其可以包容 、吸收 、接結的許多領域統統搬上舞台。説書人甚至成為師者形象肩負傳道、授業、解惑的任務。歷史也被演義化為藝術的主題。我國百姓的許多歷史和文學知識,不是從典籍裏恰是在書場上得到的。因此,消遣娛樂也拓展了我國文化和藝術兩個範疇之間的密切關係。
相聲就是逗笑的藝術,其消遣和娛樂性是勿庸贅言的。從相聲由“像聲——象聲——相聲”的演變歷史,可以看到它由摹擬而表現的過程,可以看到技藝和技能所賦予它的形式基因。而説學逗唱四項基因的交諧和溶匯,更可説明它動用了人類語言的全部魅力。相聲的諷刺功能和幽默趨向,不是屈就或依附於某種觀念外加的,而是消遣娛樂強化的必然產物。因為官能愉悦只可能取材於具象生活的展示,抽象的意念是無法訴之於舞台並獲取愉悦效果的。但具象的生活由於充滿豐富的血脈聯繫,其潛藏於背後的生活哲理和辯證法也是生動而深刻的。 因此,喜劇意識是相聲性能深化的靈魂, 而教化意識則只能導致藝術的失敗。因為,它忽略了相聲的個性。其實,喜劇意識不能不尋源於人們對倫理道德和人性弱點的深刻發現。最強的喜劇意識伴隨着最烈的否定精神。建國以來許多相聲創作的失敗,正是由於“教化”的正確動機取代並抹煞了相聲的娛樂性能。娛樂只要是社會性的,就不能離開人們的審美層次、心理和習慣,就不能不以真善美去消蝕或壓倒假惡醜,這其中就自然有寓教於樂、寓莊於諧的效果。只不過我們至今仍以低級的態度去誤解消遣和娛樂,以為那只是一種淺層次、低級的官能刺激而已。這實在是一種膚淺和片面。
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