論考爾德活動雕塑的運動感探析

亞歷山大·考爾德(Alexander Calder，1898~1976)是美國乃至世界上具有崇高聲望的現代藝術家之一，是引導20世紀現代雕塑革命的重要人物。他創作的藝術作品種類繁多，有鋼鐵雕塑、繪畫、寶石設計分佈於各國的公共空間之中。

1913年在意大利未來主義雕塑家波丘尼創作《空間中連續的獨特形體》，從造型上看，如同一個照片多次曝光形成的效果，雕塑被賦予了一種連續的運動感，“力的本體”表現得很出色。在未來主義雕塑展覽的前言中，波丘尼説道，在真實形式和理想形式之間，在新形式(印象主義)和傳統觀念(在印象主義之前，從技巧上來説，一直是古希臘的)之間，存在着某種正在變化和發展的形式，它與迄今為止人們構思的所有形式都毫無關係。這一形式的雙重概念：運動中的形式(相對運動)和形式的運動(絕對運動)促使我不是在雕塑中尋找純形式，而是尋找純造型節奏;不是尋找物體的結構，而是尋找物體運動的結構。我們發現他對傳統靜態藝術的不滿和對抽象表現的探索。在未來主義作品中線條如同放射的光束紛雜，但是這是這種看似迅速、偶然並富有戲劇性的東西表明了他們對青春、運動、速度和機械時代的讚頌。

阿恩海姆在他的《藝術與視知覺》中寫道“當代某些現代派雕塑家致力於活動雕塑試驗時，他們最終只能作到在控制它的運動和將它的運動和它侷限於簡單的轉動這兩者之間選擇(這與他們精心設計出的形象很難一致)。他們或許能使這種‘活動裝置’的關節自由地活動，從而表演出一種滑稽的和偶然的式樣，但這種式樣只能使觀眾感到愉快，卻不能使他們對它的萬花筒般的千變萬化表示讚賞”。按照阿恩海姆的説法，考爾德也在“某些現代派雕塑家”之列。難以理解，這裏的愉快和讚賞究竟有多大的區別。他所支持的是動畫片的藝術形式，他認為這樣的藝術可以不受到諸如重力等規律的限制，不再有表達的侷限性，依此他得出活動裝置的滑稽和偶然性是要淘汰的。但是，如果我們換一個角度去想，摒除那些使用意義去看問題，我們會發現，活動裝置和動畫片一樣是對“運動”的探索，不同的只是表達“運動”的條件。

或許我們應該澄清，同樣是表達“運動”，我們可以用米老鼠在動畫片中跳舞，它的引擎是動漫科技;也能讓跑步在波丘尼的《空間中持續的獨特形式》中呈現，它的引擎是人大腦裏對跑步形象的.視覺經驗;舞蹈演員更是可以直接將旋轉跳躍直接展示在舞台上，它的引擎就是人體本身;同樣，考爾德的《舞者和圓球》也表演了一種運動狀態，雖然它的引擎是馬達，它的活動重複、機械而缺少偶然性。然而，這不正是阿恩海姆所要的嗎?我們要相信，作為一個藝術家，他想去表達運動感，那麼他必須知道“運動”在哪裏。

考爾德先在舞蹈演員那裏發現了，“運動”就在肢體動作的連續變化中，於是，他完成了首個作品的《馬戲團》。之後他不滿足於這個表象，“一場舞蹈的空間，是通過在舞台上展示出的活動力顯示出來的;當演員們穿過舞台時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現出來。至於空間中的中心位置，則是通過各種不同的力向這個位置上的奮求傾向被揭示出來。這些力一旦到達這個位置時，就在這個位置上停止，或開始在這個位置上‘發號施令’”。其實，對考爾德來説，發現力的擴展與收縮，力在點與點之間的位移就是一個巨大的進步。這意味着在他的作品中，如《動態》中，投射在背景上的移動陰影線條呈“8”字形，即使他不想這麼表達，仍然讓我覺得有點像中國民間舞的步點，不得不承認，歐美的現代舞中，強調舞蹈者的靈活節奏的肢體運動和空間軌跡，有別於古典舞中的規矩機械。我們看到的線條已不在是一個表象的代替物——不是軀幹或者繩索，而成為一個抽象概念的代替——運動的軌跡，空間的高度深度。而這些抽象概念在物理意義上確實存在。

如果我們一直談論考爾德的“動態”的“活動雕塑”，想必很多人要問，既然説他的雕塑都是活動的，那麼“靜態”雕塑難道不應該是靜止的嗎?物理上有一句話，“運動是絕對的，靜止是相對的”。是否就可以解決“靜態”雕塑不靜止的問題呢?我們來看看考爾德的一個作品，坐落於蒙特利爾高達21米的不鏽鋼雕塑《人》，它聳立在城市的廣場上，背後是春筍般密集的大廈。它站立在那裏，靜靜的，因為它的高大而顯得異常雄偉，你不禁要感歎它在空間上給我們的完全壓制力，或許你寧願將它想象成一座大山或是大傘，也絲毫沒有準備將它想象成一個舞者。而事實上，我們如果把它當作這個城市建築羣的一員，我們會有新的發現。因為“按照規律，凡是被看作‘圖形’的物體總是呈現出運動狀態，而被看作基底的物體總是傾向於靜止狀態，因此，盯住一件物體就會造成這個物體的運動”。我們的目標就是從它身下走出來，再看一眼這個龐然大物，在一羣高聳入雲的長方體狀的高樓中，它顯得動人而戲劇。這種表現形式帶着劇烈的震動竭力從地球上飛起，自身的力量迫使它上升，勝利地克服了地球引力，最後超越地球而成為獨立的存在。

在考爾德的活動雕塑中，有相當一部分作品是“自發運動”的，我們的視知覺認為“一個物體，如果在經過一段時間的靜止之後，突然動了起來，它的活動就會被看作是由它自身發動起來的。如果這種從不動到動的變化看上去不是由物體的整體同時發出的，而是先由其中的一個部分開始，然後遍及全身，這種自發動作看上去就會更加可信”。我認為考爾德這個結構系列的作品發展是由《羽毛》始，那種由細鐵絲系在一起而得以微妙平衡下靜止的作品，在受欣賞者推力後會微微搖擺，那些搖擺隨着線性結構的延伸性而得到想象空間上的擴散。那些作品都是尺寸在1米左右的小零件;發展至《紅與黃的風信旗》，考爾德的追求進一步明確，他要讓作品自己動起來，真的如同有靈魂一般，而不假借欣賞者的手，於是《風信旗》誕生了，他模仿航船上的測風構件，希望讓作品的運動看起來更加地自然;經過《紅花瓣》的試驗，靜態雕塑以基座形式正式融入了“自發運動”雕塑中，《紅花瓣》中的主幹結構沒有我們熟悉的拋物線出現，而是葉片式的大片金屬支撐，這並不意味着作品的輕盈感運動性失敗了，相反，由於主題的需要，寬葉片結構比曲線的金屬桿更適合作品表達，而漆黑的色彩卻不失穩定性，上部結構則顯示了一種不對稱的自然結構，再現樹葉的大小結構不一;最後進入成熟的《南十字》，不僅延續了“靜態”和“動態”接合的結構，而且整體運用了拉丁十字的穩定結構，“由於拉丁十字架那堅固而穩定的對稱性，就使得其中那條蹩腳的曲線顯得異常有害。由於十字架中的平衡性已達到了如此鮮明的程度，以致它完全可以把那些侵擾性的成分排斥出去。在這樣的情況下，不平衡只能給整體的統一造成局部的干擾。”但是，即使如此也不能抹殺考爾德在運動上的思考，相對穩定的主幹就像一個被限定的有限主體，更使得掛於兩側的薄薄金屬片及細鐵桿的線性結構富有一種無限的延伸性和能動性。另外，這個相當於園林雕塑的作品佔據着240立方米的空間，在室外仰視它的時候，會覺得如同一個大風力發電機，或者一個大荷蘭風車，這在另一個意義上就引導受眾去思考藝術的邊界問題，既然“運動”是這些實用品和藝術品實現價值的共同條件，那麼同理，“藝術”也就是所有任何實在物成為藝術品的條件，既然存在“藝術”，藝術品的創造只成為一個尺度問題。