漫談詩文中的警句的藝術效果
詩文貴有“警句”。讀過高爾基散文詩《海燕》的人,有誰能忘懷那“讓暴風雨來得更猛烈吧”的呼喊;魯迅的《無題》詩,即或人們不知道或記不清這首詩的全文,但其中“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛”這兩句名言,卻成為一代又一代革命人民處世的準則。文學史上有不少作家作品,就是因為創造了一些膾炙人口的名言警句,而名垂千古的。唐人許渾的詩句“山雨欲來風滿樓”,是人們至今仍時常引用的名言,而他那首詩的全篇,讀來卻意味平平。宋人潘大臨只寫了一句“滿城風雨近重陽”,就因催租人至,敗了興頭,續寫不出。但僅此一句,卻成為千古佳作。
正如陸機《文賦》所説:“石韞玉而山暉,水懷珠而川媚。”文學作品中那些生動凝鍊、飽含哲理的警句,就象山中的美玉、水中的珍珠,令全篇為之生輝。因此,我國古代作家都十分重視警句的錘鍊。杜甫自稱:“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”。他的詩中,確實有不少意味雋永的警句。象寫景的“細雨魚兒出,微風燕子斜”;寫情的“感時花濺淚,恨別鳥驚心”;寫社會現實的“朱門酒肉臭,路有凍死骨”等等。堪稱出語驚人,響絕千古。但這些警句的妙處全在於細膩入微地表達了人情事理,它們是生活圖景的濃縮,是人生哲理的凝聚。如果脱離對生活的真實感受而孤立地去搜章覓句,那就勢必走上形式主義的歧途。那位因“推敲”典故而出名的的唐朝詩人賈島,曾為一句“獨行潭底影”尋找下聯,費了三年心思,最終想出“數息樹邊身”為對,因此自歎:“二句三年得,一吟雙淚流”。其實在我們看來,他的這兩句詩也並未見得出色。原因就在於,真正好的警句應是詩文思想內容的自然昇華,應是詩文意境的有機組成部分,沒有根乾枝葉的花朵是沒有生命的。
警句都具有震撼人心的藝術力量,但這種藝術力量的產生,卻並非一定要壯言慷慨、麗辭盈篇。“採菊東籬下,悠然見南山”,“勸君更進一杯酒,西出陽關無故人”,這些樸實無華、平白如話的詩句,之所以能感蕩人心、千載流傳,就在於它們準確傳神地表達了作者在特定環境中的特定感受,因而能在讀者心中喚起一種意境、一種共鳴。宋人張戒《歲寒堂詩話》説:“‘蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌’。以‘蕭蕭’、‘悠悠’字,而出師整暇之情狀,宛在目前;此語非惟創始之為難,乃中的之為工也。”又説:“荊軻雲:‘風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還’。自常人觀之,語既不多,又無新巧,然而此二語遂能寫出天地愁慘之狀,極壯士赴死如歸之情,此亦所謂中的也。古詩:‘白楊多悲風,蕭蕭愁殺人’。‘蕭蕭’兩字,處處可用,然惟墳墓之間,白楊悲風,尤為至切,所以為奇。”張戒在這裏舉了古詩文中三處用“蕭蕭”的例子,處處貼切,絕無陳詞濫調之感,其原因就在於情之所至,不得不如此説。用張戒的.話來説,就是“中的”、“至切”。語言合其情、切其狀,即為佳句。
鍾嶸《詩品》説得好:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”好的警句往往是情景交融、有觸而發的產物,決非雕章琢句者搜索枯腸所能得到。古人解釋不了這種奧祕,便把警句的獲得説成是有鬼神相助。清人孫濤《全唐詩話續編》記載,唐“大曆十才子”之一錢起夜宿館驛,聽窗外有人吟誦“曲終人不見,江上數峯青”。十年後,他去應試,考官出的題目是《湘靈鼓瑟詩》。寫了大半,結尾一句久久想不出,猛然想起當年聽到的那句詩,便填了上去,結果一舉成名。這固然是無稽之談,但它也説明,警句是靈感激發的成果,絕不是字斟句酌、勉強湊成的。
中國古代詩文理論歷來重視藝術創作的自然天成。劉勰《文心雕龍》要求篇章中的秀句做到“自然會妙,譬卉木之耀英華。”詩文中的警句應該象草木上盛開的花朵,與植株渾然一體,自然秀美。而要做到這一點,作家就必須加強主觀的思想和藝術修養,在深入生活、體察生活的基礎上,做到對生活現象準確的描摹和精湛的評價。只有這樣,錚錚作響的警句才會應運而生、不思而至。陸游在給其兒子的詩中説:“汝果欲學詩,工夫在詩外。”這話可謂充滿了藝術創造的辨證法。當然,只有生活素材而無藝術修養也是不行的。杜甫説他“讀書破萬卷,下筆如有神”,説他“別裁偽體親風雅”,説他“晚來漸於音律細”,正因為他刻苦地、多方面地學習前人文學遺產,注重藝術技巧的鍛鍊,他才能寫出堪稱一代詩史的不朽詩篇。深入生活與學習前人、鍛鍊技巧,都是藝術創造不可或缺的因素,警句的創造當然也不例外。
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