陶藝與繪畫的融合論文

陶瓷裝飾繪畫與陶瓷文人繪畫之間的關係也正如同中國畫與文人畫的關係一樣，是區別存在，欲分還難，意會多於言傳。事實上又怎麼能截然分清呢，二者之間分明是“舊葉”與“嫩芽”的關係，同枝所生，而季時（時代）不同。

陶藝與繪畫的融合

歷史成因。人類在製陶之初所採用的方法是手捏成型，這與早期的雕塑手法相同，從某種意義上講，它們是同一個概念。原始人類不僅用陶土塑制器物之型，同時也用它來塑造自然事物的形象。二者相結合的情形在古代的器物造型中較為常見，它們常常被整個器身塑造成一個人形或動物的形象，把器物長長的口部塑造為人或動物的頭部造型，或僅把器皿的蓋鈕、把手、裝飾配件塑造人、獸之形。這説明陶器之初完全是一種“塑”的語言，後世的陶瓷雕塑如兵馬俑、佛像，雕塑陶瓷如各類陳設、動物玩具等，正是這一語言的延續，不僅在陶藝史上獨具一格，在雕塑史上也出類拔萃；而當陶器的裝飾被人們有意或無意地認識與利用以後，用尖鋭工具刻劃或用毛筆蘸色料進行描繪的手法正與繪畫的基本方法相一致，這在早期陶器和絢麗多姿的原始彩陶中有着完美體現。後來的陶瓷裝飾題材與風格也是基本沿着繪畫表現手法一路走下來，直到如今也沒有分離過。由於沒有任何一門藝術能夠如中國繪畫一樣在民眾中普及，書畫觀念深入到社會的各個階層，所以陶藝與繪畫的關係也就更加直接與深刻。無論是原始彩陶的裝飾、長沙窯的釉下褐綠彩、磁州窯與吉州窯的鐵鏽彩，還是景德鎮窯的釉下青花、釉裏紅、釉上彩繪，都與當時的繪畫藝術密切相連。這自然不是一種偶然，而是整個的國民情趣使然。如果説在繪畫與雕塑沒有從古代工藝中獨立出來之前，它們與陶藝之間的界線總是處在模糊不清的狀態，而獨立以後這種狀態並未發生完全的改變。這就説明它們與陶藝的關係從一開始就是“你中有我，我中有你”，無論是過去、現在，還是未來。

人為因素。陶藝從初始時就是與繪畫和雕塑藝術分不開的，所以有人甚至稱“陶藝是繪畫與雕塑相加的藝術”。從傳統上説，製陶是繪畫與雕刻這兩種藝術的結合，此外它還具有實用的特點。開一代陶藝新風的西方現代派藝術大師對陶藝領域的探索，也是通過繪畫與雕塑藝術的語言來實現的。畢加索的陶藝被稱作“是他整個繪畫世界的延長”，而且他常常同時運用繪畫和雕塑兩種藝術語言。羅蘭特潘羅斯對畢加索創作陶藝的情景描述説：“……簡單的卵形凸起部分變成了她的頭，平穩地架在從乳房形的底部挺起的又長又細的瓶頸上。花瓶的外形、上面所畫的顯示人物特徵的線條，同內在的含義和諧一致，盡善盡美，令人驚奇。”

自羅丹起，美術大師們以自己對於藝術的深切理解和對於繪畫雕塑藝術語言的把握給陶瓷藝術領域帶來了全新的觀念和形式風貌。即便是當代，在“純藝術”觀念大行其道的時候，現代陶藝的表達方式仍然是以繪畫與雕塑手段為主。無論現代陶藝如何宣揚和強調自身的“抽象性”與“表現性”，但二者最先是在繪畫藝術中完成的。在當代的陶藝展覽中，策展人常常會因為展覽的命名與定性問題而絞盡腦汁，什麼“實用類”了，“器皿類”了，“觀念類”了，其結果往往是魚龍混雜，很少能與實際相符。其中的主要原因就是“脈絡”的問題，如果按照陶藝自然的發展文脈分為“繪畫類”、“雕塑類”、“工藝類”和“新材料類”，類別的分屬就明晰多了。而如今“繪畫性”與“雕塑性”已遭到現代陶藝的公開排斥，這自然有其合理的一面，但重要的是其宣揚者卻並不能給出一個合理的解釋。事實上這仍然如對“實用性”的摒棄一樣，也是“反傳統”的一個重要表現。可以説，“繪畫性”和“雕塑性”是支撐傳統陶藝的兩條粗壯有力的支柱，沒有它們，也就沒有輝煌燦爛的陶藝歷史。然而在陶藝的語境裏，二者已與它們在各自語境裏的性質完全不同，它們首先是“工藝的'”，然後才是“繪畫的”和“雕塑的”。也就是説，無論陶藝所呈現的“繪畫性”和“雕塑性”有多強，它還仍然是“工藝性”的繪畫與雕塑，它只解決“品種”問題，但不介入“類別”問題。宣揚者把“子”（品種）問題拿到了“根”（類別）問題的層面上來，以致把自己陷入自設的悖論之中。如“繪畫性”和“雕塑性”也同樣是現代藝術的主要表達方式，那麼是否也要對其進行否定呢？

陶藝的繪畫性表現

在表現工具上，現代陶藝仍然如傳統陶藝一樣無法脱離繪畫與雕塑的製作工具。依據“生產工具反映生產狀況”原理，它們所生產的“價值”的性質是相同或相近的。毛筆、顏料、塑刀、手指、刻刀、泥土等從古到今幾乎沒有變化，而陶藝之“藝”也主要是通過繪畫和雕塑之“藝”來實現，所以發生在繪畫和雕塑領域裏的風格與流派的變革，也同時能夠在陶藝領域裏表現出來。在表現手法上，現代陶藝也仍然沒能超出繪畫與雕塑的範疇。它們之間是如此的“血肉相連”，以致現代陶藝的流派要借用繪畫與雕塑領域的名稱來概括，繪畫領域各種的“主義”與“風格”居然幾乎全部能夠在現代陶藝領域“對號入座”。單就這種“繼承貴族爵位”式的派頭，也不由人們不對剛剛起步幾十年的現代陶藝刮目相看。在藝術羣體上，幾乎可以分為“繪畫”和“雕塑”兩大陣營。現代陶藝家中，絕大多數從繪畫和雕塑專業的“轉向”，還有不少有如西方現代派藝術大師一樣是“兩棲動物”，既便是瓷區的工藝美術家也以自修繪畫或雕塑起家。正是這樣一個羣體構成卻硬是叫嚷着要摒棄現代陶藝的“繪畫性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“無米之炊”來。

其實，對“繪畫性”（繪畫陶瓷）與“雕塑性”（雕塑陶瓷）陶藝性質的界定，並不是一件十分困難的事。繪畫藝術既然可以在紙、布、木板或牆壁上進行，為何不可以在陶瓷上進行？關鍵在於對其藝術行為性質的判定。在紙上畫不好，在陶瓷上就更不行，臨摹或轉借是陶瓷裝飾行為，而不能被認作為藝術創作行為。即必須首先是優秀的繪畫藝術家，然後才是好的陶藝家。前提是能夠很好地把握陶藝製作的工藝性。此種情形也同樣適用於雕塑藝術，但由於陶藝與雕塑的基礎材料都是泥土，所以在某種程度上説它們的區分更加困難。但只要堅信這麼一條真理，一切困擾皆迎刃而解：首先是藝術家，然後才是陶藝家。

雖然具有“繪畫性”和“雕塑性”的陶藝與只是借用陶瓷材料製作的繪畫和雕塑存在着內涵上的區別，然而在實踐上這種區別幾乎又是無法界定的，而且這種區別還將會隨着製作者對陶瓷工藝性能的不斷掌握而弱化。這猶如“夏洛克式的審判”，又怎麼能夠把“血”與“肉”在現實中完全分離開來呢？