論藝術的“靜穆”之美

本文從中國藝術的本源出發，論證“靜穆”對於中國藝術的價值，引援豐富，論證明晰。

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劉工 | 論藝術的“靜穆”之美

在中國最古老的《詩經》總集中，有兩句詩：“靜言思之”、“穆如清風”。靜，是安靜、寧靜;穆，是安靜，莊嚴。《易經證釋》賁卦：“醇厚靜穆之道”。然而“靜穆”作為美學思想中的審美體系，則是黑格爾對西方藝術精神中“靜穆的哀傷”之總結。

上世紀30年代，朱光潛撰文提出：“藝術的最高境界都不在熱烈。”即“所謂‘靜穆’自然只是一種最高理想。”雖然，這是借用評述唐代詩人錢起“曲終人不見，江上數峯青”的兩句詩，而引“靜穆”之論，但也闡述了他的藝術哲學觀點。可以説，這是吸收與借鑑西方近代美學思想，引論中國古典藝術中存有“靜穆”之美的發端。

朱光潛認為：“這種境界在中國詩裏不多見。屈原、阮藉、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大。”他寫道：“就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以後，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，只是一味醇樸。”這是闡發藝術思想同源詩意的境界，是藝術家自我情感的淨化和昇華的境界，是從“靜穆”中獲得的一種豁然大悟，歸依心情的境界。因此，藝術的理想境界是“靜穆”的，而不是熱烈的。

從中國古典的“靜穆”思想來論，老子在《道德經》中説：“致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀其復……”當然，此言不完全是老子針對修身的言論，主指為治國治世而言的政治用語。但是，老子對宇宙本源是靜的認識，概括了“清靜無為”、“恬淡寡欲”的人生態度。諸如，中國畫中荒寒畫境的體現，無處不在的映現出清之寒、野之寒、靜之寒的“靜穆”的風味，其美學思想透出的“靜穆”之美，成為老莊與禪宗美學思想的藝術實踐。

黑格爾認為，理想的藝術其基本特徵是“靜穆和悦”的，藝術是自由的心靈呈現在最恰當的感性形式中，表現的是自由自覺的完美的人性。為此，朱光潛提出，陶淵明是真正達到“靜穆”極境的詩人。不過，當時魯迅提出駁議，意思是引論摘句要弄清詩人所處的社會狀態，這才較為確鑿。可見，朱光潛是站在陶淵明詩作的詩境層面上審美，魯迅是站在社會層面上品讀陶淵明，兩個人的角度不同，理解自然不同。我對“靜”的理解：靜，是一種品格、一種平和、一種智慧、一種境界、一種素養、一種思想。恍然，道家所言“清靜無為”是哲學。

從道家“清靜無為”的哲學思想來理解“靜穆”之美，美不在為名所累、為利所動的熱鬧場，不在為官所困、為情所惱的苦悶場。然而，在食言而肥的熱鬧場，望其項背的苦悶場，能夠做到“靜穆”的人寥寥無幾。如蘇軾在他名動京師時，官至禮部尚書，是政治家、詩人。當他被貶黃州、流落儋州之後，他是蘇東坡，是哲學家、思想家。在他病逝前兩個月，蘇東坡被赦北返，當他途經金山寺時，偶見李公麟所畫的蘇軾畫像還在寺裏掛着，由此感慨萬千，寫下一首《自題金山畫像》詩：心似已灰之木，身如不繫之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州。”如果説，這首詩是他對自己後半生的總結，表述飽經坎坷之痛，備受流離之苦;不如説，此詩是他肯定自己後半生，豁然大悟，歸依心情的“靜穆”境界。

這是蘇軾從熱鬧場跌入苦悶場，轉世“靜穆”人生的總結。從他“何日功成名遂了”到“此去真為田舍翁”的“還鄉”之感，作品從大氣磅礴、豪放奔騰到空靈雋永、樸質清淡的“靜穆”境界，可見他從尚儒失意後轉向尚道、尚佛，尋找精神寄託的人生軌跡。正因蘇軾被貶黃州，在荒蕪的東坡上築雪堂，借白居易“朝上東坡步，夕上東坡步”詩，自號“東坡居士”之後，他反以樂觀的人生感悟自娛自樂，這就是中國道家哲學中“靜觀”的態度。莊子説：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”又説：“樸素而天下莫能與之爭美。”這是道家強調素樸、虛靜恬淡、寂寞無為的萬物之本，也是佛家“無念則靜，靜則通神”的禪語，以及儒家強調“哀而不傷”的情境。

有道是：儒家的“靜”，是一種“温靜”的倫理觀;佛家的“靜”，是一種“寂靜”的人生觀;道家的“靜”，是一種“虛靜”的自然觀。對應古人“言為心聲，文如其人”、“畫如其人，人如其畫”的説法，蘇東坡的“靜穆”人生是哀傷的偉大，而不是鼓譟的偉大。如果剖析這種對應的關係，實際就是強調人的“職業與修養”的關係，且有衡量做人做事的標準。也就是説，通過“職業+其人”的肯定與否定，可以使“其人”獲得某種修養支撐職業關係的解釋。

其實儒釋道三家提出“靜”的觀點，實質是將靜觀的態度和政教的態度合而為一。顯而易見，由“靜”而形成的中國傳統的審美理想和精神，就是“温柔敦厚”的政教美學。雖然美學中沒有“政教美學”之説，但從政治與教化的功能上論，它賦予了宣教藝術的.正統地位，這是存在的事實。可以説，以“靜”為“助教化、成人倫”的美學邏輯，並非是西方藝術精神中“靜穆的哀傷”之解釋。這是中國士大夫在尚儒、尚道、尚佛中尋求到的精神移情。正是這種“移情”之法，構建了具有中國特色的“靜穆”之味的隱逸文化。眾所周知，隱逸文化的主體是隱士，所謂“隱士”無外乎分為“仕隱和文隱”兩類。仕隱則是做官之人因官場的“糾結歸隱”，文隱則為文人無所抱負的“無奈而隱”。前者有弄巧成拙的真隱，但多數是蓄意的假隱，後者是無奈之下不得不隱。如陶淵明起初不是真隱，只因他對官場不滿而解冠歸去，之後以酒為樂、以詩為伴卻變成真隱。再如蘇東坡被貶後，作“小舟從此逝，江海寄餘生”詩，其餘韻深長。所以，中國的隱逸文化頗為發達，特別在社會表面奢華實為黑暗的時期，隱逸思想與政教思想在所謂正統的社會現實中，有着吸引與排斥的關係。

正如叔本華所言：“精神上的空虛無聊是上流社會之通病。”可見，所謂“上流社會”之通病世界大同。如果從中國書畫藝術的“靜穆”之味來解讀隱逸文化，歷代著名隱士的畫作遠高於院體畫作，這是毋庸置疑的。這就是“上流社會”空虛無聊的迎合政教的行為，造作地構建了“政教美學”的體系。由於山水畫的本質富有精神層面的隱逸思想，是遠隔和不關注社會現實的畫體，所以自清的文人為了避世、抗世、求得意志自由，尋求超脱的隱逸文化被充分地體現在山水畫中。可以説，從歷代具有“靜穆”之味的畫作上來看，具有隱逸思想的山水畫最能顯現“靜穆”之美。這是莊禪崇尚自然、尋求超脱的思想對文人畫家的刺激和誘惑所致。由此，在中國畫史上陸續出現了像李成、關仝、范寬、巨然、蘇軾、文同、趙孟?、徐熙、黃公望、倪瓚、沈周、文徵明、唐寅、徐渭等具有影響的隱士或隱逸思想的山水畫家。

耐人尋味的是，不論藝術的最高理想是“靜穆”，還是“熱鬧”，依附山水畫中的隱逸文化，絕大部分又變成了俗意的象徵，而且歷代世俗畫家都在衍生自然與俗意的美好關係。由此，俗意山水畫背離了隱逸思想，營造出“山為靠山，水為財源”的“山水”畫，迎合了官商俗夫的胃口。那麼，衍生山水畫俗意的審美何在?從中國人的普世審美而言，熱衷追求世俗意義上的理想是其審美的意義所在，跟風趕潮的熱鬧就是享受生活的美趣。因為“熱鬧”是一種宣泄、一種表白、一種刺激、一種過癮，所以“熱鬧”不論人的心態是陰、是明、是私利、是公益、是正義、是刺激，開心總比哀傷好。

除了俗意山水畫的繁榮似錦，為了逢迎上意和市場，畫家也不乏結合中國文化的圖解功能。如畫馬背上騎着猴，寓意“馬上封侯”;大猴背小猴，寓意“輩輩封侯”;葫蘆和藤蔓，寓意“子孫萬代”;蝙蝠從天上飛下，寓意“福從天降”;花瓶插牡丹，寓意“富貴平安”;水仙花和牡丹花，寓意“神仙富貴”;公雞和鹿，寓意“功名利祿”;雞冠花下站公雞，寓意“官上加官”等等。這些都為迎合官商俗夫的慾念。值得稱讚的是，普遍的中國畫傢俱有傳承不息的尚古之風，這是繼承與發揚“靜穆”逸趣的最好本源。雖然，近現代的中國藝術被西方藝術刺激，滋生出身披袈裟的俗僧派、男性畫家的胭脂派、女性畫家的野性派、蓄髮留須的淘古派、弄虛作假的獲獎派、憤世嫉俗的衰象派、洋為中用的混紡派、加官進爵的投機派等等。其因不是享受藝術的“靜穆”之美，而是投機藝術。

通俗地説，越是“靜穆”之味越高雅，越是“熱鬧”之歡越媚俗。這是審美中的矛盾，這種矛盾來自各需。從“熱鬧”的場面上認識，熱鬧合乎藝術“增色添彩”的實用性;從“靜穆”的環境上肯定，靜穆合乎藝術“萬籟俱寂”的思想性。從社會的層面來認識“靜穆”與“熱鬧”的存在，越是“靜穆”的社會，思想越透闢，越是“熱鬧”的社會，精神越空虛。

矜己自飾的是，中國畫的“留白”充滿了一種空靈的寂靜感，筆墨的“靜穆”之味如同旋律，呈現出不對稱的和諧，這是與西方藝術精神中“靜穆的哀傷”相趣的。那麼，成就中國畫“靜穆”的意境美是什麼呢?這是隱逸文化對“靜”的解釋，是畫家追求心靜轉換為心境的詮釋。但是，這種藝術的“靜穆”之美，並非是中國人追求的藝術理想，只是一種得意時尊儒，失意時尚道、信佛，尋找精神寄託的一種體驗。直白地説，如果中國畫家尊儒得意，沒有人會棄之完滿的亦官、亦文、亦商的遊戲。只有熱鬧過後的頓悟與理解莊禪思想的智者，才能理解老莊“獨與天地精神相往來”的自我所在。

至此，在藝術成為一個行業的今天，當藝術的“靜穆”之美被授予升官發財的功能，藝術的“靜穆”之味也就蕩然無存。可以説，從宋代院體畫派到當代體制畫派，藝術形式上的“靜穆”之美不斷被技術複製，隱逸文化被權勢和利益驅使，不僅傳承了先官後隱、半官半隱的歷史，同時“隱士”遊戲竟也成為一種職業。因此説，理想的“靜穆”之美是淡淡的哀傷，只有理解“靜穆”之美的思想性，藝術才是感悟美的語言。