中國藝術作文3篇

在平凡的學習、工作、生活中，大家都經常看到作文的身影吧，作文是經過人的思想考慮和語言組織，通過文字來表達一個主題意義的記敍方法。怎麼寫作文才能避免踩雷呢？下面是小編幫大家整理的中國藝術作文3篇，希望能夠幫助到大家。

中國藝術作文 篇1

中國的剪紙術源遠流長。一把剪刀，一張紙，就能創造出一幅幅惟妙惟肖、栩栩如生的藝術品，讓人嘖嘖讚歎。

你瞧這幅剪紙：兩個牧童騎在牛背上歸去。這讓我不由得展開了想象的翅膀。

在一個偏僻的小山村裏，住着兩個牧童——小王和大莊。每天早晨，他們都要去放牛，直到傍晚才回家。他們和老牛成了形影不離的好朋友。

這天，兩個牧童還是像往常一樣，一大早就出去放牛了。他們帶着老牛來到了一片開闊的青草地上。老牛啃食着青草。兩個牧童則在一旁讀書。

這時，危險悄悄降臨了。突然，一頭猛虎向兩個牧童撲去，牧童卻渾然不知。老牛大叫一聲，兩個牧童這才反應過來。他們撒腿就跑。老虎在後面窮追不捨。

他們跑呀跑，來到了河邊，但是河水洶湧，他們過不去。兩個牧童急得團團轉。這時，老牛走了過來，對他們説：“小王、大莊，你們倆騎在我的背上，讓我帶着你們跳過去。”兩個牧童迅速爬上牛背，老牛使出渾身解數，縱身一躍，他們一起過了河。老虎在河的另一邊，氣得大聲咆哮。兩個牧童見脱離了險境，如釋重負。

兩個牧童對老牛説：“謝謝你呀，老牛！要是沒有你，我們現在恐怕已經在老虎的肚子裏了！”

“沒關係，這是應該的。”老牛説，“我們都是好朋友！”

太陽已經偏西，兩個牧童騎在牛背上歸去了。晚風吹拂着他們，還有一支短笛在風中微微作響……

我依然沉浸在想象的世界裏，心情久久不能平靜。

中國的剪紙藝術竟是那麼的出神入化，引人入勝，讓我如此陶醉！我愛剪紙！

中國藝術作文 篇2

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同於其他民族、時代、社會的特徵，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至於形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻並不恰當。藝術不同於鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在於它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，儘管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯繫。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪裏去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯繫，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特徵，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源於它同哲學的自覺聯繫。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

中國藝術作文 篇3

我一直以為，思維與思想是兩個層次的問題，思維是一種更具深度的文化。某種意義上可以説，思維是決定思想的。因此就中華民族的藝術及其歷史而言，其藝術思維方式究竟是什麼，以及自古以來，中國人到底如何進行藝術思維，就成為一個十分重要而煩難的學術課題，它關係到如何準確地把握中華藝術思維歷史的人文素質、品格與規律問題。正因藝術思維史研究的難度較大，造成多少年來這一領域少有人問津的局面。而今讀到金丹元近著《中國藝術思維史》(上海文化出版社xx年2月版)，很為他的學術勇氣與探索精神所感動。

該書“後記”指出，“藝術思維既不是一般思維，更不是單純的哲學、美學、藝術學，卻又與一般思維、科學思維、哲學、美學、藝術學都有聯繫。那麼，如何聯繫?怎樣才能將散見於中國古典美學、古代藝術作品中有關藝術思維的因素加以提煉，並使之歸屬思維範疇?”拜讀全書，我以為該書所取得的成果，都是關係到作者自己所提出的這些問題的。困難在於，怎樣在人類學視野中見出中華傳統藝術思維的民族特異性與人類共同性;如何在研究策略上，既將藝術思維與思想分開，又是不可避免地或者從藝術思想進入來揭示藝術思維的品格與規律，或者直接論證其藝術思維方式及其人文、歷史過程以證明藝術思維史的“文法”實質及其規律。作者在這部著作中，做出了自己的探索。比如關於“原始思維”，世界上每一民族的文化、藝術，都曾經經歷過一個原始思維的'歷史與人文階段，因此原始思維毫無疑問是一個文化人類學問題。然而，中華民族關於文化、藝術的原始思維，卻更多地與原始巫術文化而不是原始神話、原始圖騰相聯繫。同樣的“天人合一”，從智慧角度考慮，是意大利學者維柯《新科學》所説的“詩性智慧”;從智慧角度分析，又是法國學者列維·布留爾所説的“原邏輯思維”。兩者的區別，僅僅是中華民族自古具有的生命狀態內部的區別，而這正如《周易》所言，天人“合”一於“生”。“生生之謂易”，“天地之大德曰生”，生乃易理之根本，其實也是巫之根本。所謂“趨吉避凶”，難道不是為了更好地“生”嗎?生是巫，也是詩的主題。巫的感應、移情，是後之審美文化的根因;而所謂藝術思維，其原始方式，實際即文化思維。因為原始意義的藝術，是廣義的，指包含一定審美因素的文化。《中國藝術思維史》論證其“思維”的人文“氣質”，從“巫”、“天人合一”進入，這種學術理念與論思方式當是可取的。從“巫”談藝術思維之“和”與“類比”、“現象”、“味象”等等，也是有理有據的。然而，任何歷史的研究與撰寫，其實都不能追溯歷史之最早的源頭，這正是人之存在與學術的尷尬與痛苦。從“農耕文化”與“巫”開始研究中華藝術思維的起因，應是學術研究之正途。然而，中華藝術思維的“第一因”，又不是“農耕文化”與“巫”，因為在此之前，還有漫長的為我們所難以把握的關於“藝術思維”的“前史”。儘管如此，《中國藝術思維史》一書對中國藝術思維的緣起、發展、流變，還是做了一次可貴的學術梳理與探索。