英國電影的團隊模式論文

既非製片人一手遮天，也非導演藝術至上，而一直奉行着一種平等的“製片人－導演”組合模式，可謂典型的“英國特色”。

每每談起英國電影，總是給人一種既熟悉又陌生的感覺。它似乎和美國電影有着千絲萬縷的聯繫，卻又有着獨特的民族個性；它在歐陸“作者論”理念的推動下催生了眾多獨樹一幟的優秀導演，卻又缺乏足夠的合格忠實的觀眾。著名導演林賽·安德森曾指出英國電影複雜性的原因所在：“地理上來説，英國居於兩大州之間，既不屬於典型的歐洲國家，又遠離美國，所以從某種意義上來説，英國電影遊離於法國和好萊塢的兩極之間。”

一個很明顯的例子便是：大凡每年奧斯卡獎頒發“最佳影片”時，那個屁顛屁顛、代表獲勝團隊上台致詞的傢伙一定是影片的製片人無疑，導演這時則成了十足的旁觀者——除非導演也身兼製片人之職，譬如克林特·伊斯特伍德；而在法國戛納電影節上情況完全反了過來，導演完全成為主宰，製片人淪落為“幕後工作人員”。可英國電影則同美法都不一樣，既非製片人一手遮天，也非導演藝術至上，而一直奉行着一種平等的“製片人－導演”組合模式，可謂典型的“英國特色”。

談及英國著名的“製片人—導演”組合，“普賴斯伯格—鮑威爾”與“莫錢特—艾佛瑞”是必然被提及的。前者之中的核心邁克·鮑威爾1925年便進入電影界，起初作為導演雷克斯·英格拉姆的副手在法國尼斯工作，也曾參與過希區柯克的默片拍攝。1937年，他結識了一位終生引以為豪的夥伴——匈牙利人埃莫瑞克·普賴斯伯格。兩人組成“製片人—導演”團隊後，很快便擦出了耀眼的藝術火花。1940年他們成立射手製片公司（The Archers），拍攝《巴格達的.竊賊》和《非法交易》；隨後是著名的《畢林普上校的生與死》（1943）、《坎特伯雷故事集》（1944）、《我行我路》（1945）、《生死問題》（1946）、《黑水仙》（1946）；及至1948年，兩人合作推出了最著名的作品《紅菱豔》，這也是中國觀眾最為熟知的鮑威爾作品。

相比起來，“莫錢特—艾佛瑞”更加具有國際主義性。來自印度的伊斯梅爾·莫錢特早年在美國加州就讀時，偶識了電影專業學生詹姆斯·艾佛瑞，由此揭開了長達四十餘年的藝術合作之路，直至2005年莫錢特病逝（他們最後合作的影片是在上海拍攝的《伯爵夫人》）。兩人攜手創作了《波士頓人》（1984）、《看得見風景的房間》（1985）、《莫里斯的情人》（1987）、《霍華德莊園》（1992）和《長日將盡》（1992）等大量文學電影佳作，“莫錢特—艾佛瑞”公司也幾乎成為英國80年代“遺產電影”的代名詞。

上述兩對組合在影片的題材選擇和創作實踐上是頗為相似的，但境遇卻天差地別。“普賴斯伯格—鮑威爾”在職業生涯中一直飽受批判，他們的射手製片公司1956年倒閉，兩人終止了長達17年的合作歷程。當然他們各自的創作並未就此中斷，鮑威爾1960年導演了《偷窺狂》，普賴斯伯格則轉而為邁克爾·安德森撰寫新的電影劇本。不曾想到，《偷窺狂》又一次為鮑威爾帶來毀滅性的打擊。至此之後，他變得謹小慎微，甚至不敢用自己的真名導演影片。1972年，67歲的鮑威爾結束自己的導演生涯，黯然引退。他的一生，既是輝煌的，也是充滿悲劇意味的。

“莫錢特—艾佛瑞”倒是順風順水，作品多次摘得世界電影大獎。現在回想兩個組合的不同命運，或許只能感慨造物弄人了——艾弗瑞導演的影片大多誕生於20世紀80年代之後，此時英國保守黨上台，文化上崇尚“迴歸理性”和“詩意棲居”；而鮑威爾創作力最旺盛的40年代，不列顛民族正經歷着一場曠世浩劫，主導着英國電影民族性的現實主義創作方針必然與他崇尚的“奇觀電影”相左——如此，鮑威爾長久地被忽視也就可以理解了。

不過，90年代之後，“普賴斯伯格—鮑威爾”在評論界的地位有了徹底的改變。此時，鮑威爾已被贊為最具“作者性”的電影大師，當年被輕描淡寫的影片也隨即被帶入了偉人祠，成了“英國電影藝術皇冠上的珠寶”。那部當年評論奇爛的《偷窺狂》更被馬丁·斯科西斯、塔維亞尼兄弟、弗朗西斯·科波拉等眾多藝術家引為平生至愛，這是鮑威爾無論如何想不到的。

儘管不同組合的境遇迥異，但這種尤其適合獨立製片的團隊模式終究確立了下來。我們現在所看到的“麥克唐納－博伊爾”組合（作品有《猜火車》《驚變二十八天》等）、“弗里爾斯－哈瑞斯”組合（作品有《女王》）延續了這一傳統，也當之無愧地成為了英國電影走向復興的希望。