有關於純美學的歷史起源

有關於純美學的歷史起源

讓我們從一個矛盾現象開始。一些 哲學 家(我心裏想到的是阿瑟丹託[ArthurDanto])已想到去思索如下 問題 ：是什麼使人可以把 藝術 晶和簡單日常物區分開來?儘管他們從不被當作 社會 學家，但他們卻以一種果敢的社會學家勇氣提出，必須在一種體制之中尋找上述本體論差異的原理。他們説，藝術對象是一個人造物，只能在藝術界(artwofld)裏發現其根基，即是説，在那種授手藝術晶以審美欣賞候選者地位的社會世界之中發現其根基。然而，儘管某個後 現代 主義者遲早定會想到，但對哲學家(這是一個很有“價值的名頭”)來説，他們尚未想到去探索如下問題：什麼可以使人把哲學話語和日常話語區分開來?這樣的問題在如下情形中就會變得很切題了，即某個被哲學界所命名和認可的哲學家賦予他自己一種話語，卻拒絕(在“社會學 理論 ”的標籤下)給予任何像社會學家那樣的人以這樣的話語，因為社會學家不是哲學體制的一部分。

哲學是在它與人類 科學 (humansciences)的關係中確立起這一根本矛盾的，這一矛盾為哲學提供了一個可靠的手段，用以掩蓋哲學從人類科學中所借鑑的東西。實際上，在我看來，貼上了後現代標籤(通過一種直到如今藝術界仍保留着的貼標籤方式)的哲學，僅僅是以一種否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意義上)來吸納社會科學和 歷史 主義哲學的某些發現，而歷史主義哲學或隱或顯地體現在這些科學的實踐之中。這種被掩蓋了的挪用是通過否認借用而合法化的，然而，這種挪用卻成了哲學所採用的反對社會科學和相對主義化威脅的最有力的策略之一，而相對主義化則是社會科學用以威脅哲學的東西。毫無疑問，海德格爾的歷史性本體論就是這種做法的典範。”這種策略類似於“雙重遊戲”(thedoublejeu)，這一遊戲使得德里達從社會科學(他與這些學科保持距離)中借鑑了某些最有特徵的“解構”工具。通過反對結構主義及其“靜態的”結構觀念，採用一種對科學知識還原 方法 的伯格森主義批判的“後現代”變體，德里達因此而賦予自己某種激進主義的表徵。他是採用一種對二元對立的批判來達到這個目標的，這一批判與傳統的文學批評相對立，而這種二元對立經由列維施特勞斯，一直可以追溯到涂爾干和莫斯(Mauss)所珍視的“分類形式”最經典的 分析 。

但人們畢竟不可能贏得這一切，“解構主義者”只能依據否定模式來運作的藝術制度社會學從來不會得出自己合乎邏輯的結論：它那暗含的對制度的批判是不成熟的，儘管這足以引起一種偽革命的欣快戰慄。而且，這一批判通過宣稱與旨在揭露非歷史的和本體論為基礎的本質之企圖的徹底決裂，很有可能阻礙對美學傾向和藝術品之基礎的探索，因為藝術品實際就定位於藝術制度的歷史之中。

本質的分析與絕對的幻象

哲學家對藝術品特殊性問題所做的種種迴應給人印象深刻，但並不完全體現在這些莫衷一是的解答對藝術品的無功能性、無功利性和無償性(gratuitousness)的往往一致的強調中，而是體現為他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質的野心。純粹的思想家把自己的經驗(一個來自特定社會背景的有教養者的經驗)當做反思主題，但是，並未聚焦於這一反思的歷史性，以及反思對象(即對藝術品的純粹體驗)的歷史性。因此，純粹的思想家不知不覺地把這種單一經驗確立為適合於任何審美感知的超歷史性標準。這種經驗看來帶有單獨性的各個層面(其價值很可能源於獨特的體驗)，現在來看，這種經驗本身就是一種制度，它是歷史創造的產物，它的存在理由只能通過恰當的歷史分析來重新評價。這樣的分析才是同時闡明上述經驗的特性和經驗所獲得的普遍性現象的惟一方法，對於那些有經驗的人來説，普遍性開始於一些哲學家，當他們反思這一經驗時卻並沒有注意到它可能性的社會條件。對這種與藝術品關係的獨特形式的理解是一種直觀的理解，它預設了一種對分析者的自我理解。這種理解既不能訴諸於生活經驗的簡單現象學分析(因為這種經驗依賴於某種主動地忘卻它本身亦即歷史產物的歷史)，也不能訴諸通常用於表達這一經驗的語言分析(因為它就是非歷史化過程的歷史產物)。不同於涂爾干的名言——“無意識就是歷史”，人們可以説“先驗(apriori)就是歷史”。只有當人們調動了社會科學的所有資源時，才能夠完成這種超驗籌劃的歷史具體化，這種籌劃是經歷史記憶而對整個歷史運作的產物的再次挪用所構成的，而意識也就是歷史運作(每一時刻)的產物。在個別情況下，這就包括了對種種傾向和分類系統的再次挪用，這些傾向與系統乃是審美經驗的必要組成部分，正像本質分析所明顯描述的那樣。

自我反思的分析中所遺忘的是以下事實，儘管好像是 自然 的饋贈，但20世紀藝術愛好者的眼光乃是歷史的產物。從種系發生學角度説，那種能夠按照藝術晶所要求的方式(亦即自在和自為的，以形式而非功能)來理解藝術品的純粹凝視(thepuregaze)，與純藝術目的所促成的藝術生產者的出現密不可分，因而也與一個自主藝術場域的形成密不可分，這是一個能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場域。從個體發生學角度説，純粹凝視是和習得的具體條件聯繫在一起的，諸如小時候時常光顧博物館，長期的接受學校 教育 ，以及這種凝視所隱含的skhol6。所有這些都表明，忽略這些條件的本質分析(把特殊情況普遍化)暗中把相當特殊的經驗特徵作為適用所有審美實踐的普遍特徵，但是，這種經驗是特權的產物，或者説，是習得的特殊條件的產物。

實際上，對藝術品和審美經驗所做的非歷史分析在現實中所把握到的是某種機制，這種機制喜歡存在於雙重狀態之中：既存在於物之中，又存在於精神之中。在物中，它以一個藝術場域的形式存在，亦即一個相對自主的社會世界，它是一個緩慢形成過程的產物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而這些意向則是由創造場域的同一過程所創造的，它們直接順應於這一場域。當物和精神(或意識)趨於一致時，即是説，當眼光就是與之相關的場域的產物時，那麼，由於提供了所有產品，對於這一眼光來説，場域就直接構成了意義和價值。顯而易見，如果通常被認為是理所當然的藝術品價值之源的問題出現時，也就需要某種特殊的經驗能力，這種能力對於一個有教養的人來説完全是例外的經驗。但對那些並沒有機會去獲得藝術品客觀上所要求的那些意向的人來説，則顯然是正常的經驗。這種情況可以通過經驗 研究 來闡明，比如丹託也提到過這樣的情況。在看過沃霍爾在斯塔波畫廊展出的《布里爾包裝盒》(BrilloBoxes)這一展品之後，丹託發現了某種武斷任意的特徵，就像萊布尼茨所説的exinstituto(薰陶而成)，亦即通過某個場所的展品，既把這個場所神聖化了，同時又把展品本身神聖化了，由場域所創造的確立價值的任意特性。

對藝術品的經驗之所以會直接具有意義和價值，這是同一歷史機制的兩個互為根基的方面達成一致的結果；一個方面是文化習性(theculturalhabitus)，另一個是藝術場域。假設藝術品存在(亦即作為一個具有意義和價值的象徵對象)，確切地説，只有當它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時，才可以説正是一個審美者的眼光使得某個藝術品得以成為藝術品。但是不能忘了，這隻有在如下情形中才有可能，即審美者本身就是長期接觸藝術品的產物。這個循環是一種信念和崇拜物的循環，每一個機制都分有這種循環；只有在社會遊戲的客觀性中，以及在誘惑人們興趣並參與遊戲的意向中同時構成的機制才會起作用。美術館可能會有如下銘文：“惟藝術愛好者方可進入。”但是顯而易見，並不存在着對這樣一種銘文的需要，這一點是不言自明的。遊戲導致了某種錯覺，並經由有教養的遊戲者對遊戲的投資來維繫遊戲。注意到遊戲的意義和這種意義為遊戲而被創造出來(因為遊戲者就是被遊戲創造出來的)，遊戲者玩遊戲，並通過玩遊戲而確保遊戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用，藝術場域創造了審美意向，沒有它，藝術場域就無法運作。確切地説，場域之所以能無止境地再生產出對這一遊戲的興趣，以及對賭注價值的信賴，就是通過介入遊戲的行動者之間的利益之爭實現的。為了闡明這一共同努力是如何運作的，為了説明象徵權力和自願的或被迫的認可(通過認可產生出聲望儲存，而創造者的崇拜依賴於這一聲望)的無數合謀行動，只要回想一下無數先鋒派批評家的關係就足夠了。他們通過把某些其神聖價值並不為有教養的藝術愛好者或這些批評家最有力的對手所接受的作品加以神聖化，進而把作為批評家的自己神聖化了。簡言之，就像審美判斷特殊性問題一樣，藝術品的意義和價值問題，和許多哲學美學的問題一起，只能在場域的社會史中得到解決，在特殊審美意向(或態度)建立之條件(這是場域在每一情況下都需要的)的社會學中解決。

藝術場域的起源和純粹凝視的誕生

究竟是什麼使某件藝術品成為藝術品而不是日常物或一個簡單的小便器?是什麼使一位藝術家成為藝術家而不是工匠或業餘畫家?是什麼使一個小便器或酒架成為美術館裏展出的藝術品?是因為它們有公認(首先作為藝術家而被認可)的藝術家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名?如果答案是肯定的，那麼，這難道就成了只用“大師之名崇拜”來取代藝術品崇拜的問題?換言之，是誰創造了這個作為崇拜物公認的和知名的生產者的“創造者”?是什麼賦予他的名字以魔力或(如果你願意的話)本體論的效果?亦即其名字的效應是他宣稱自己作為藝術家而存在的尺度，恰如一個時裝設計師的簽名一樣，他的名字增加了附加其上的物品的價值。即是説，何以構成專家作用和權威爭論中的這些賭注?在哪裏找到這種標籤、或命名或理論效果的基本原則?(理論是一個很微妙的詞，因為我們這裏涉及的是看——theorein——使別人去看)那種通過引入差異、分工和區分來生產神聖的基本原則存在於何處呢?

這類問題與人類學家莫斯在其《巫術理論》所提出的問題很相似。莫斯探討了巫術效果原理，並發現他不得不從巫師使用的器具返回到巫師本身，從那兒再到巫師追隨者的信仰上去。他逐漸發現自己必須面對的是一個巫術在其中演變和實踐的完整社會空間。同樣，在探索藝術品價值的基本原因和最終基礎的這種無窮追溯中，也必須做相似的運動。為了解釋質變(transubstantion)的這種奇蹟(質變正是藝術品存在的根源，儘管常常為人所忘，但又可以毫不留情地通過杜尚作品中這一天才的簽名筆觸而記起)，必須以這一世界的起源的歷史問題來取代本體論問題。就是説，這個世界就是藝術場域，在這個藝術場域中，通過一種名副其實的連續創造，不斷地生產和再生產出藝術品的價值。

哲學家對本質的分析只記錄了本質的實際分析結果，歷史本身通過自主化過程就客觀地對本質做了實際分析，藝術場域在自主化過程中逐漸制度化；各種行動者(藝術家、批評家、歷史學家、美術館長等)，以及作為這一世界特徵的種種技術、門類和概念(類型、潮流、時期、風格等)也就在自主化過程中被創造出來了。某些和“藝術家”或“創造者”概念(以及命名和構成這些概念的詞語)同樣常見和顯著的概念，也是漫長而緩慢的歷史過程的產物。藝術史家並未完全逃避“本質主義思想’’的陷阱，這種思想就隱含在歷史上出現並已過時的詞語的用法之中，這些用法總是縈繞着年代錯誤的幽靈。由於無法質疑隱含在藝術家這一現代概念中的所有問題，尤其是在19世紀 發展 起來的不能創造的“創造者”的專門意識形態問題，由於無法和顯而易見的對象，也即藝術家(或別處亦即作家、哲學家、學者)割裂開來，那麼為了考察藝術家(從社會角度他們被制度化為“創造者”)是產品的生產場域，藝術史家是不能以 經濟 和社會狀況問題來取代有關藝術家(與工匠對立的)性格呈現的時間地點的儀式性研究。經濟和社會狀況構成了藝術場域確立的基礎，而藝術場域則建立在一種歸諸這一場域最發達狀況中的現代藝術家的準巫術力量信仰理論之上。

這不只是一個祛除本雅明以略帶褻瀆和天真之反語所説的“大師之名崇拜物”問題。無論人們是否想要，大師的名字實際上是一種崇拜物。於是，需要描述的問題便是，使得藝術家作為藝術品崇拜物的生產者之特徵成為可能的一系列完整的社會條件是如何逐漸出現的。換言之，這個問題也就是把藝術場域(包括藝術分析家，首先是對藝術史，甚至是他們中的一些最具批判性的人)建構成一個場所，在這個場所不斷地生產和再生產對藝術的價值和對藝術家有價值的創造力的信仰。這不僅生產出藝術家自主性的標誌的完整清單(諸如通過如下活動來體現，合同的分析，藝術家簽名的在場，或藝術家特殊才能的肯定，或某個爭論中對同人仲裁的求助等等)，也生產出這個場域本身的自主性標誌的清單，比如作為文化商品經濟運作必不可少條件的一系列完整的特殊社會機制的出現。這些包括：展出場所(畫廊，美術館等)、神聖化或認可機制(學院，沙龍等)、生產者和消費者的再生產機制(藝術學院等)、專業化的各種代理人(經紀人，批評家，藝術史家，收藏家等)，他們都是具有場域和特殊感知和欣賞範疇客觀上要求的意向的人，這些特殊範疇是不能化約為普通用法的範疇的，而能夠給藝術家及其產品價值附加某種特殊尺度。一旦畫作通過畫面單元、生產的持續時間、使用材料的數量和價格(如金色或羣青)來衡量，藝術家畫家和房屋油漆工並無根本差別。這就是為什麼在這些伴隨着生產場域出現的發明中，最重要的發明之一可能就是一種藝術語言的精巧化。它首先涉及確立一種命名畫家的方式，談論他們及其作品本質以及作品報酬方式的特性，藉助這種方式也就確立起特定的藝術價值的；自主性的規定性——這種價值是不能還原為完全的經濟價值的，同時，也確立起談論畫作本身、繪畫技巧的方式——這種談論方式要運；用使人可以談論繪畫藝術的恰當詞語(常常是一對對的形容詞)，亦即某個藝術家的個性風格，這種風格的存在是經由命名它而社會性地梅，成的。同理，名流的話語，尤其是傳記，也發揮着決定性的作用。這很可能不是因為傳記對藝術家及其作品談論了什麼 內容 ，而是説因為傳記使藝術家作為一個難忘的人物，就像是 政治 家和詩人一樣，具有了歷史考察的價值。與其説是談論藝術家的東西確立了這種狀況，還不如説是其傳記導致了這種狀況。(眾所周知，那些使人名聲顯赫的比較有助於強化繪畫藝術的不可還原性，至少在某個時期是如此，直到它們成為一種障礙。)發生學的社會學在其研究模式中必須包括對生產者及其行動以及他們如下要求的研究，即有權做出繪畫生產的獨立判斷，形成某種欣賞或接受其產品的標準。這種社會學也應考慮效果——對他們自身和他們所擁有的生產形象的效果，以及對他們的生產本身的效果——他們自我形象及其生產的效果，這種生產藉助各種介入藝術場域的行動者的眼光又返回到生產者自身，這些行動者包括其他藝術家，也包括批評家，委託人，收藏家等。(例如，人們可以假定，自15世紀意大利文藝復興以來，某些收藏家所表現出來的對素描和漫畫的興趣只是有助於藝術家提高自己價值的觀念的形成。)

所以説，當場域本身構成時，事情就變得很清楚了， 藝術 品的生產“主體”——也就是藝術品價值和意義的生產主體，並不是實際上創造其物質對象的生產者，而是一系列介入這一場域的行動者。在這些行動者當中，有歸入藝術性的作品(偉大或渺小的、知名或無名的藝術家)的生產者，有各種信念的批評家(他們自己也在這一場域中)，還有收藏家、中間人、美術館長等。簡言之，就是所有與藝術關係密切的人，包括為藝術而生存的人，被迫在不同程度上依賴藝術而生存的人，彼此面對着鬥爭的人(在鬥爭中重要的不僅是要確立世界觀，而且要確立對藝術界的看法)，還有通過這些鬥爭參與了藝術家價值和藝術價值的生產的人。

假如説這就是場域的邏輯，那麼，這也就不難理解為什麼用於考察藝術品的概念，尤其關於它們分類的那些概念，恰如維特根斯坦所發現的那樣，體現出某種極端的不確定性特徵。諸如類型概念(悲劇、喜劇、戲劇、小説)，形式概念(民謠、迴旋曲、十四行詩)， 歷史 分期或風格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各種運動概念(印象主義、象徵主義、現實主義、 自然 主義)情況也是如此。人們也不難理解為什麼混亂仍存在於如下情形中，即當涉及用以描述藝術品特徵的概念時，用術語來描述對藝術品的接受和欣賞時(諸如一對對形容詞，美的與醜的，精緻的和粗糙的，輕快的或沉重的等)，正是這些概念建構了人們對藝術品的體驗和表達方式。因為這些概念就深嵌在日常語言中，它們一般的用法並不在美學領域，這些趣味判斷範疇(對於共享一種語言的所有言者來説是共同的)保證了一種交流的明顯形式。然而，儘管如此，恰如維特根斯坦又發現的那樣，即使是被專業人士運用時，這些術語總是呈現出極端的含混性和靈活性，這種含混性和靈活性使之徹底地抗拒本質主義的界定。這可能是因為這些術語的使用和賦予它們以意義都依賴於其使用者所特有的、歷史的和 社會 的視角，這些視角往往是沒法協調一致的。簡言之，假如人們總是提到趣味(眾所周知，有關偏愛的對照在日常對話中扮演了一個重要角色)，那麼，可以肯定，在這些 問題 中，交流只是伴隨着高度的誤解而產生。這一點是確鑿無疑的，因為使交流得以可能的老生常談，與那種使交流實際：上無法進行的東西是同一的。採用這些話題的`人每一個都給予那些；對立的詞語不同的(有時是正相反的)意義。因而，對個體來説，他們有可能在社會空間中堅守着對抗性的位置，以便能給予那些通常描述藝術品或日常事物形容詞以完全對立的意義和價值。我們想到了形容詞soigne(法語：考究的，精美的)這個例子。這個形容詞常被排除出資產階級趣味的範圍，這也許是由於它體現了小資產階級的趣味。叫由於人們身處於歷史的維度中，所以可以無窮盡地羅列出一個概念清單，這些概念開始具有美的理念，但在不同時期，或者作為藝術革命的後果，它們會呈現出不同的甚至截然對立的意義。Finish(完成)這個概念就是一個例證。由於這個詞已被簡約為與學院派繪畫的倫理和審美理想密切相關的概念，後來便被馬奈和印象主義藝術家排除在藝術領域之外。

所以，那些被用來描述接受和欣賞藝術品的範疇，與歷史語境的關聯是雙重的。由於它們與具體的和特定時間的社會世界密切相關，所以這些範疇的用法也就成為一個主題。這些用法本身體現出使用者的社會地位，他們在這些範疇所有可能的審美選擇中實踐着自己習

性的構成意向。

藝術家和批評家用來界定他們自己或對手的大多數概念，實際上是鬥爭的武器和資本，藝術史家為了論述他們的主題所採用的許多範疇，不過是熟練地加以遮蔽的或變形的具體範疇，這些範疇的大多數最初是用做貶斥或責難的。(“範疇”這個詞來源於希臘語kathegoresthai意思是公開地譴責。)這些充滿了鬥爭意味的範疇逐漸變成了技術性的範疇，多虧了發生學的遺忘症，批評剖析、學位論文和學術論文便賦予這些範疇以某種永恆性的意味。在介入這樣的鬥爭的所有 方法 中(這些鬥爭必須從外部來加以理解，以便使其客觀化)，最具誘惑力和最完美的方法毫無疑問是把自己呈現為法官或裁判的方法。這樣的方法涉及解決現實中衝突，涉及給出滿意的判定——比如宣稱什麼確實是現實主義，或者更簡單，(通過一些表面上看很單純的決定，諸如某某人包括或不包括在生產者的主體或名單中)判定誰是藝術家誰不是藝術家。這最後一個決定因其顯而易見的肯定性而略顯單純，它實際上卻是更為關鍵的，因為在這些藝術鬥爭中，主要的賭注之一無論在何處總是一個歸屬於場域的合法化問題(藝術界的邊界問題)，也是因為各種結論(顯然是統計學上的結論，它可以合適地確立一個世界)的有效性依賴於合適地得出這些結論的範疇的有效性。

假如存在着真理，那麼，真理就是鬥爭的某種賭注。由各種介入藝術場域的行動者所做出的多樣或對立的分類和判斷，儘管這些分類和判斷肯定受制於(和場域中特定位置相關的)某些特殊的意向和興趣，但它們是以普遍性要求的名義來陳述的，也就是對絕對判斷的籲求，這種判斷是對不同視點相對性的斷然否定。“本質主義的思想”在任何社會世界中都會起作用，尤其是在那些文化生產場域中更是如是此，諸如宗教、 科學 和 法律 場域等等。在這些場域中，普遍性處於危險之中的遊戲正在衰竭。然而，就此而言，“本質”就是規範這是顯而易見的。這恰恰就是奧斯丁在 分析 諸如“真正的人”、“真正的”勇氣(在此就是“真正的’’藝術家或“真正的”傑作)這類表述中形容詞“真正的”含義時要我們記住的東西。在所有這些例子中，“真正的”這個詞含蓄地將我們考慮的情形與同一範疇內的其他情況相對照，其他言説者指出同一個謂語儘管不那麼合適(即是説，以某種並未“真正地”被證明合理的方式)，就像所有普遍性的訴求一樣，但這個謂語具有強有力的象徵力量。

科學所做的不過是極力確定這些與真理有關的鬥爭真相，把握某種客觀的邏輯，據此來決定賭注、陣營、策略和勝負。科學可力圖把思想的種種表徵和工具——它們都主張普遍性，儘管成功的機遇是不均衡的——帶回到它們產生和使用的社會狀況中去，換言之，帶回到場域的歷史結構中去，也正是在這樣的結構中思想的表徵和工具才得以出現併發揮作用。正在佔據的位置(文學或藝術的形式，分析的概念或工具等)空間與在場域中已佔據的位置空間之間存在着某種對應，從這一對應的方法論假定(其有效性可以通過經驗分析不斷加以確證)出發，人們就可以對這些均要求普遍性的文化產品的歷史化。但是，這種歷史化不僅(像人們所認為的那樣)意味着通過回憶把文化產品相對化，即文化產品只有在與鬥爭場域受制約的狀況相關時才具有意義；而且意味着通過使這些產品遠離不確定性(這一不確定性來自某種虛假的永恆化的)，使這些文化產品重新獲得某種必要性，以便使這些產品回到它們發生的社會條件之中，這就是一種真正具有生產性的界定。我們決不導向歷史相對論，我們用於歷史對象而且是這一對象的產物的思維形式的歷史化，提供了逃避歷史的惟一真正的機遇，即使這樣的機遇很少。

那些建構審美知覺的反對意見並不是先驗的，而是被歷史地生產和再生產出來的，它們與使之運作的歷史條件不可分離，所以審美意向也是這樣。把一些根據其社會用途和 應用 而命名(同時，通過某些範疇、概念和分類法，將其活動拓展至審美能力)的對象確立為藝術品的審美意向，乃是場域的整個歷史的產物，它必定是經由每個潛在的藝術品的消費者通過特定的欣賞再生產出來的產品。這要麼足以證明審美意向的分佈是貫穿於歷史之中(直到19世紀末，批評家們一直在捍衞一種服從於道德價值和説教功能的藝術)，要麼足以説明審美意向的分佈就在今天的社會之中，這進而使人確信，沒什麼比那種對待藝術品——或者更寬泛地説，對待任何對象的這種意向，即本質主義的分析所描述的某種純粹的審美態度更不自然的事了。

正是在場域向自主性的運動中，純粹的凝視應運而生。實際上，不用提起這裏所提出的整個論點，人們會堅持説，對藝術品評價和生產：的自主性原則的肯定，是與對生產者自主性的肯定密不可分的，也就是説，是和對生產場域的自主性的肯定密切相關的。就像左拉關於馬奈所恰當地寫下的那樣，純粹的繪畫意味着作為一幅畫而被自在地和自為地加以欣賞，亦即作為一種玩味畫的形式、明暗和色彩的遊戲。換言之，而不是作為一種獨立於關於超驗意義的話語。所以，純粹的凝視(與純粹的繪畫必然相關)乃是純粹化過程的結果，是由歷史不斷變革過程中所實現了的本質之真正分析。就像在宗教場域中發生的情形一樣，變革總是引導着新的先鋒派以一種重返正確起點的名義，並以對藝術體裁的純粹界定來挑戰正統的東西。詩歌中也可以發現對其所有次要特性的純粹化：被破壞的形式(十四行詩，亞歷山大詩體)，被顛覆的修辭比喻(直喻、隱喻)，被拋棄的 內容 和情感(抒情性、情感宣泄、心 理學 )，以便根據某種歷史分析，一點一點地使詩歌簡約為更具特殊的詩意效果，這就像是與聲義對應論(phonosematicparallelism)的一次決裂。

更寬泛地説，趨向於更大自主性的不同文化生產場域的演變伴隨着某種反思性和批判性的迴歸，亦即生產者回歸到他們自己的生產，這種迴歸使得生產者們從中獲得了場域自身的原理和特殊的前提。首先，這是因為現在處在斷然拒絕任何外來限制或要求位置上的藝術家，可以確認他們已經掌控了那些規定他們並屬於他們的東西，那就是藝術形式、技巧，一言以蔽之，掌握了藝術的惟一目的。福樓拜在寫作領域和馬奈在繪畫領域很可能是如下嘗試的倡導者，亦即哪怕有很多主觀的和客觀的困難，也要確立某種對創造性的凝視力量的自覺而又徹底的肯定。這種力量不僅可以用於(通過簡單的顛倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒裏(Champfleury)和庫爾貝的現實主義所追求的目標那樣；也可以用於不重要的對象，在這些對象面前創造者能夠肯定自己那種變形的準神力。“寫好平凡的東西”，福樓拜的這種對馬奈也是適用的説法，是把形式置於一種與主題的關係之中，同時也就確定了有教養的欣賞活動的基本規範。在 哲學 家看來，藝術地位的分佈是一種關於審美判斷廣為接受的界定，因為可以從經驗上加以證實，今天並不存在有教養的人(即是説，沒人擁有學術標準所規定的高級學位)，他們並不知道，任何現實，一根繩子，一塊小圓石，衣衫襤褸的小販，都可以成為藝術品的主題。他們也不清楚，這麼説至少是明智的，即當一個先鋒派畫家，亦即混淆新的美學原則的專家使我注意到時。實際上，為了喚起當前那些具有無限藝術善意的審美者，為了在他身上重新喚起藝術的甚至哲學的驚奇，就必須以一種杜尚或沃霍爾的方式來對他使用休克療法，杜尚或沃霍爾方式亦即通過展示某個如其所是的日常事物，便以某種形式刺激了創造力，這種創造力正是純粹的審美意向(不用多慮)賦予藝術家的，正像馬奈以來所界定的那樣。

這種將藝術內省地和批判地返回自身的第二個原因在於，由於場域本身的封閉，因此對特殊知識的實際掌握——它就置於過去的作品中，這些作品在訪談和讚頌中被所有專家(他們與文學史家和藝術史家，註釋家和分析家一起)加以記錄、編撰和經典化——已變成進入生產場域的條件的一部分。結果是，與樸素的相對主義告訴我們的正相反，藝術史的時間真的是不可逆的，它呈現出一種積累性的形式。沒什麼比先鋒派藝術家與場域特定的過去關係更加密切的了，包括顛覆的意圖——也是和場域的狀況密切相關的。這些先鋒派藝術家冒着“幼稚天真”之險(諸如盧梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的風格)，必定不可避免地將自己置於一種此前曾有過的種種嘗試的關聯之中，這些嘗試就是超越該場域歷史中曾經出現過的東西，或強加於新事物的可能性空間裏曾經出現過的東西。在場域中所發生的事情越來越多地和場域的特殊歷史相關聯，而且只和場域有關。因此，要從特定時期的一般社會世界的狀況推演出場域來已變得越來越困難(某種“社會學”正要求有權這麼做，它並未意識到場域的特殊邏輯)。正是因為有場域的結構與場域的歷史，所以一些諸如沃霍爾的《布里爾包裝盒》或克萊因(Klein)的單色畫這樣的作本站獲得自己的形式特徵和價值。對這類作品的感知乃是一種區分性的和區別性的感知：換言之，就是關注其他作品的偏離，不管是當代的還是過去的作品。結果是，如同生產一樣，消費那些與傳統斷裂、與歷史斷裂的漫長曆史的產物的作品，完全成為歷史性的了，因而也就越來越在總體上非歷史化了(dehistocized)。實際上，使譯解和欣賞活動運作的歷史漸漸地被化約為一種純粹的形式史，它完全消解了為形式而努力的社會史，而形式也就是藝術場域的生命和動力所在。

這也就解決了一個看似不可解決的問題，即形式主義美學(它只想考察藝術接受和生產中的形式)構成了對社會學分析的真正挑戰。總之，源於純粹關注形式的作品似乎必定要確立只注意形式特徵的內在解讀的惟一有效性，似乎必定在嘗試把形式特徵還原為社會語境(而形式特性正是建立在這個語境基礎之上的)時失敗併產生懷疑。然而，為了改變這種狀況，必須充分注意到形式主義反對各種歷史化的雄心是建立在對其可能性的社會歷史條件的無知基礎上的。同理，那種記載並確證這一雄心的哲學美學也是這樣。這兩種 理論 中所忘卻的東西恰恰就是歷史過程，經由這個過程，擺脱“外在決定”的社會條件才能確立起來；即是説，這是一個確立生產的相對自主場域的過程，正是由於這個過程，純粹美學或純粹思想的領域才有可能存在。