繪畫恣肆率性的特徵論文

顧名思義，恣肆率性是一種精神狀態，其特徵是疏野狂縱、自由無法。這類藝術傢俱有某種異常的先天秉賦，敏於感受且思維奇特，有些“瘋、狂、怪、邪”，這在生理上是一種病症，但在藝術創造上是一種美感、一種宣泄、一種自我肯定，具有相當重要的研究價值。

這種美學特徵在先秦時代的“率性之謂道”、“大逍遙遊”和“法天貴真”等思想中初見端倪。魏晉時代崇尚自然率性無視禮教的高士不勝列舉。唐宋元時代也有象李白、張旭、米芾、梁楷、楊維楨等不少這樣的大家。明清思想大解放，文藝領域鼓吹性靈，出現了徐渭、祝允明、王鐸、傅山以及後來的石濤、朱耷、揚州八怪、吳昌碩、蒲華等名家。恣肆率性源於人的性情，這種特徵與中國畫品評中的逸格很相似，逸格的特徵加上豪放就是恣肆率性的審美特徵，可以這樣講，恣肆率性是豪放中不守法律的那一部分，他是豪放中的豪放。如果從審美創造上看，它的特徵則是首先要求藝術家應具備高度的精神自由狀態，這種狀態伴隨着整個創作活動，帶有極大的隨機性。

個性是人的性格理念、人生閲歷和學識修養的綜合體，是一個長期過程。當藝術家的情感處於極度亢奮時，對自然物象的感受往往是超常的，內心意象常常是變態的，而且多半在錯亂的幻覺中宣泄人性本能，這時已經放不下任何規矩，所表現出的意象也多是錯位顛倒的，極力使內心的意象外化，尋求安慰與寄託，表現方式亦是顛狂的、放縱的和恣肆的。而人最寶貴的真性情就在其中流露，沒有虛假和偽裝，表現出了一個完整而真實的內心世界，這才是藝術創造的根本。“人只有從法規與道德的雙重約束中解放出來，其文化品性中‘詩性’的特質才會無限制地得到漫延，並在某種方面會將野性的特質野化為恣肆、放蕩，悠然獨暢。從而自得一時，以逞其率直，或頹然自放，以全其性的曠放之特質了。”

（1）性情不單是先天的'稟賦，後天的培養也非常重要，在自然生活中體察和在民族文化中變通，“花草資任、煙雲供養”使性情日趨博大完善。要知“真放本精微”，恣肆率性實則“經意之極”，法規是被包在藝術家的性情中去了，這就必須要有能包得住大法的真性情，否則法規外露，也就不是恣肆率性的特徵了。

朱景玄《唐朝名畫錄》説：“其格外有不拘常法，又有逸品。”是説超越規矩法度，不以形式為羈絆，非規範楷模所能衡量，無法而法，任由性情自然充分表現。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》講的更為明白：“方圓不以規矩，縱橫放肆，出於法度之外，循法者，不逮其精”。這種情況和恣肆率性的美學特徵幾乎是一致的。黃休復將畫家分為“逸神妙能”四格，他對“逸品”所下定義是：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之曰逸格爾。”

（2）這就是擺脱了規矩，以神機變化而變化，精神處於高度自由狀態，只是一味的率情任性。王墨、梁楷就是這樣的代表畫家。而倪雲林與前人論“逸”有所不同，前人主要從作品境界和審美創造本身來評估，而他注重表現的是審美傾向所透露出來的畫家的精神境界和生命意識。他的“逸”則見於灑脱飄逸，是清逸而非放逸。而“逸”在此並不單是風格形式那麼簡單，更為重要的是，“逸”是一個藝術本體概念，張揚個性是藝術發展的原動力和最終目標，也只有張揚個性藝術才能不斷保持鮮活生命。在這一點上“逸”與恣肆率性的特徵是完全一致的，都極具個性和創造精神。

恣肆率性特徵是屬於豪放壯美一類的。司空圖《二十四詩品》中的雄渾、疏野、勁健和清人黃鋮《二十四畫品》中的超脱、縱橫、淋漓都是這一特徵的表述。張懷?《文字論》雲：“或若擒虎豹，有強梁??攫之形；執蛟螭，見蚴?盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若電飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出於鋒芒。如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”體現出一種淋漓不羈的力動之美和駭目驚心的雄奇之美，這種氣勢是要以吞吐大荒的心胸面對宇宙生命。再看張旭、徐渭、王鐸、傅山、石濤、蒲華、石魯等這類藝術家的作品時，確實使人能夠感受到一種強烈的心靈振憾。豪放必然與氣勢一體，氣粗勢大就是豪放，氣勢是中國藝術審美中最主要的範疇之一。“下筆有力，肌膚之麗。故曰勢來不可止，勢去不要遏，唯筆軟則奇怪生焉。”

（3）體現出一種剛健豪放之美，“來不可止，去不可遏”是奔騰躍動的境界。“力”和“勢”也是辯證統一的和相互作用的，沒有飛動剛健的勢，就沒有浩大扛鼎的力，沒有力的充實，勢則不能雄健磅礴。這就是蔡邕認為“縱橫有可象者”的豪放之美。豪放不一定是恣肆，但恣肆一定是豪放。恣肆是豪放中自由過激的那一部分，是豪放之豪放。

這類藝術家全都嗜酒，不良習性在他們身上卻成了創造的妙藥。往往醉後，後天的規矩法度都不能對其起作用，此時忘卻了一切存在，任性情激發，言行與病癲無異，而人的先天思維和真性情就能直接流露，恣肆率性的大寫意全由此中來，莊子雲：“醉之以酒以觀其則”。絕無掛礙的精神狀態與藝術創作心態有着某種相通之處，如禪宗的頓悟一般，純美的觀照同樣能排除一切雜念而進入絕對自由的精神境界。“梓慶削木為?”是用志不分，主體和客體融化為一，與天地精神相往來，達到“物化”境界。無論是“借酒助興”，還是“心齋”，要達到高度的精神自由，都必要有“庖丁解牛”為基礎。“張旭三杯草聖傳，揮毫落紙如雲煙”，換上別人就寫不出來，這與他的性情是一方面，還要有功力的一方面。生活中也有比張旭在思想和行為上更狂恣的人，未經基礎練習，那是無論如何寫不出高水準草書的。如同火山，積累的愈大，噴發的就愈猛，愈能動人。進乎道的技能加上高度的自由精神也是恣肆率性的重要特徵之一。

這類藝術的創造，理性控制的因素較少，帶有極大的隨機性。蘇東坡在《文與可??谷偃竹記》所描寫的那樣：“……乃見其欲畫者，急起從之，振筆直逐，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”又在《臘日遊孤山訪惠勒惠思二僧》詩中雲：“作詩大急追亡逋，清景一失後難摹。” 都特別強調把握一剎那靈感的重要性。“胸無成竹”是説創作前沒有預設性，作畫時率爾落筆，根據筆勢和情感的波動而隨手寫去。這是一個偶然生成，自由生髮的過程。如同好的小説，是按人物性格情感的發展去寫，而不是預先編造一個故事讓人物去套。“醒後卻書書不得”是説創作事後沒有重複性。這種隨機而來的率性之作，都有一瞬間生成的突發性，創作中也就出現了“不定勢”和“無常體”，所以難度很大，藝術價值也就高。“止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川靈秀百物之妙，乘其傲兀恣肆時，鹹來湊其丹府，有觸即爾迸出，如石中爆火，豈有意取奇哉！”

（4）這種隨機性裏面是有一種必然性存在，這就需要必須平常重視素材的積累和性情的培養。

大寫意水墨畫和草書一樣，尤其需要一種顛狂的創作狀態，過於清醒的理智對於創作有弊無利。思維沉溺於半痴迷的狀態對於打破老套的程式化格局很有幫助。中國曆代不少的名作就是在這種狀態下完成的。人生活在一個被自身法規約定的社會中，大多數人必須服從少數人的意志，自我泯滅迫使一些極具創造力的藝術家逐漸陷於精神淪喪的境地，但在中國藝術史上，還是每個時代都會有幾個這樣恣肆率性的偉大人物出現。在中國長期的封建體制下，在“鄉原式的儒學思想”禁錮下，狂態的藝術家被視為“異端另類”，他們及他們所創造的偉大藝術被正統派拒斥在藝術的最高領域外，在今天我們才能從中深深感受到這種狂態之美所帶給我們的精神力量。藝術是民族的象徵，中國歷史上週秦漢唐的藝術處處充滿了雄渾磅礴、豪放陽剛之美，這些時期我們民族是興盛強大的。而宋元明清藝術一直把細軟陰柔立為正宗，中華民族日漸衰弱。此時我們發現民族審美意識的強弱決定了民族本身的強弱，藝術往往最能影響人們的思想，所以我們更要提倡陽剛大氣、雄強磅礴的畫風，這是時代的和民族的需要，而恣肆率性至少是屬於這一類的。

恣肆率性往往被一些南郭先生借為口實，所以更要強調文化底藴的問題，這種文化很寬泛，中華幾千年文明有其獨特的審美觀照和文藝理念。沒有真正領會中國傳統文化的精神，僅憑真性情也還是不能進入藝術的高層領域，“王世貞曰：‘書道後成。揮灑時，入心不過秒忽，畫學成後，盤礴時，入心不能絲毫。’是言養有素者，解衣盤礴，不用心而意自足。所謂養者，觀明人之所論，可分三端：曰敦修品行，曰觀法自然，曰運用書法。明人以為畫之工巧者，為匠藝。寫意之作，則唯高人逸士能之，以其胸臆超達，有見乎塵俗之外也。”

（5）通過修養不單可以完善自身性情，而且更有利於其突然發作而表現出來。“奇怪不悖於理法，放鬆不失於規矩，機趣橫生，心手相應，寫意畫能事畢矣。”

（6）這種狀態是性情與法度的關係所在，也正是孔夫子“率性之道”的精神所在。

恣肆率性的精神由於包含了個人性、時代性和民族性，因此具有很大的現實意義。近幾年中國畫壇以工筆細密為時尚，作品累年乃成，極盡繁瑣陰柔之事，特別是國家級的中國畫大展更是非此莫入，而代表中國藝術精神和代表陽剛大氣的水墨大寫意恣肆率性之作卻多被排斥在外，長此以往將意味着什麼呢？這不能不令人深思！所以寫了這篇文章，願更多人能夠了解恣肆率性的特徵，共同來促進這類藝術的大發展。

　　註釋：

（1）金學智：《中國書法美學》，第657頁，江蘇文藝出版社，1994年第一版。

（2）俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，第405頁《四格》，人民美術出版社，2000年3月第二版。

（3）蔡邕撰：《九勢》轉引《書法正傳》，第109頁，上海書畫出版社，1985年4月第一版。

（4）俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，第134頁，人民美術出版社，2000年3月第二版。

（5）鄭午昌編著：《中國畫學全史·明之畫學》，第101頁，上海古籍出版社，2001年第一版。

（6）俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，第285頁，《畫耕偶錄論畫》，人民美術出版社，2000年3月第二版。