從副文本看繪畫經典美文

藉助繪畫副文本特別是畫家自題副文本，詩畫對讀，可深入理解畫作之妙處。元代王冕擅長墨梅，藏於北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負盛名。此圖畫面中一枝墨梅從右插入畫面，橫穿畫幅。主枝濃墨繪就，遒勁有力；末枝淡墨勾勒，飄逸挺拔；梅花或綻放或含苞，淡墨點染，疏密得當。旁逸斜出的一枝梅花，自然而然地讓人聯想到王冕的墨梅妙思，或是來自他心儀的宋代隱逸詩人林逋的詠梅名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”按此構思，梅枝之下當是清淺之水，其上應有一輪明月。然畫面上下方均為大幅留白，這不能不讓人心生疑竇。此畫有王冕自題詩一首：“吾家洗研池頭樹，個個華(花)開澹墨痕。不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤。”題詩位於畫幅上方，使得上方留白不至過多。同時，於梅枝輕盈處略施分量，畫面前後達至平衡。這是題詩對畫幅的視覺補充。不唯如此，題詩對大幅留白，還有巧妙的深層韻味補充。“吾家洗研池頭樹”，明確指出此梅仍為臨水之梅，水面當在梅枝下方的畫幅之外。梅枝的高逸斜出，亦由此展現。“疏影橫斜水清淺”的美妙意境，需要鑑賞者充分融入畫境詩境之中，加以再創作才能完成。然後，王冕由洗硯池生髮奇想：之所以梅花為墨色，是因為淡墨色的洗硯池水滋潤的結果，故而“個個華開淡墨痕”，設想奇絕。墨梅只有青白二色，色澤單調，易惹俗人嫌棄，但是“不要人誇好顏色”，由青白再聯想到“清白”之氣，將梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度：“只流清氣滿乾坤。”詩讀至此，鑑賞者心中的疑竇，頓時冰釋。原來，畫幅上下方的大片留白，即是代表天地，其間充斥流動的，正是梅花的“暗香浮動”化為的滿紙、滿乾坤的清氣。那麼，為何沒有按照“月黃昏”的意境，增繪一輪明月於畫幅之上呢？細品畫作，細味題詩，王冕所標舉的“只流清氣滿乾坤”的人生追求，不應置於時空的侷限之中。因此，置月一輪，將時間凝定為黃昏夜晚，反而羈縻了人生哲理的表達。可以説，此圖構思或許源於林逋“疏影橫斜”，但最終又跳脱而出，在更深層次上實現了梅的人格化和哲理化。

不同時代的繪畫副文本，展示了不同時空的鑑賞者對同一繪畫文本的理解，他們的理解，與其時的社會政治態勢、時代文化思潮息息相關。北宋宗室畫家趙令鬆，字永年，擅畫工詩，尤善畫狗，曾作《乳圖》，乳為小長毛狗。南宋末年，詩書畫兼擅的宗室趙孟堅鑑賞了先祖所繪的'乳，感慨萬千，信筆手書《得宗老大年小景及永年乳，共為一手卷，因成感賦》。作為副文本的這首題詩，下筆千言，卻離題萬里。“我觀題紀考世代，爰知忠誠在保邦。”兩句提出了趙令鬆畫狗的意旨在於赤心愛國，忠誠保家。“乙酉歲直當崇寧，馴至大觀當昇平。”趙孟堅認為，《乳圖》暗含深意，乃是當時遼夏交侵形勢之下的健筆書憤。崇寧四年乙酉(1105)，宋與西夏屢屢交戰，宋軍節節勝利。西夏與吐蕃聯合，又與遼結盟，遼兩次遣使要求宋退兵。題詩“潦上正覓海東青，金虜將合海上盟。事起渺微當豫計，犬羊種息潛滋生”云云，即是對此年宋遼西夏局勢的概括。其中“金虜”之稱，當為趙孟堅誤記。1105年，金尚未立國。“宗老心心為宗，畫此豈是矜筆力”，《乳圖》體現了趙令鬆一心為國(宗指宗廟家國)的情懷，而並非矜誇筆力雄健。題詩中直接描寫乳的，僅“此犬在乳已吠噬，須識忘恩能肆逆”兩句。兩句借畫中長毛小狗的狂吠撕咬，喻指西夏、遼，蒙寵多年卻忘恩負義，覬覦大宋。趙孟堅題詩未免過度闡發，《乳圖》未必含有這樣的意義。顯然，副文本已完全偏離了繪畫文本。

通過副文本，可復原特定的鑑賞場景，從而揭示鑑賞者的藝術情趣和時代文化風貌。趙令鬆之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》，萬曆十九年(1591)，趙士楨收藏此畫，如獲至寶，其拖尾跋文欣喜語氣洋溢於字裏行間：“他氏得之，尚重若靈蛇之珠、荊山之璧，楨也敢不奉為家寶。”萬曆二十八年(1600)，汪元範得觀此圖，在趙士楨跋後題雲：“庚子夏孟望日，潁川汪元範觀於左輔南氏玄象山房。”汪元範，字明生，與題跋下鈐“汪元範印”“明生”相合。南氏，指南師仲，字子興，與趙士楨為至交，室名玄象山房。萬曆二十八年五月十五，趙士楨將《江村秋曉圖》攜至玄象山房，與南子興、汪元範同觀，汪元範題字。更有意味的是，此日的賞鑑活動還有一個人??張寅，此人沒有題字，但在汪元範題字後鈐下了自己的兩枚印章：“張寅”“恭父”。張寅以琢硯著名於時，亦擅畫。“恭父”當為張寅之字或號。張寅與汪元範交好，汪有詩《張恭父畫柳行》(朱彝尊編《明詩綜》卷六十九)贊其繪畫，詩中稱其“張生”，顯系晚輩。此次賞鑑活動，汪元範帶上了張寅，張在汪題字後鈐章。穿越時空，我們可以懸想四百多年前四人品鑑繪畫的灑落意態，特別是張寅虔誠鈐下自己印章的情景。

副文本的書者會在有意無意間與畫作形成最大程度的契合，其間亦代表着書寫者當時的精神狀態和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》，畫面上留白有自題，拖尾有趙孟摯友楊載、同僚範杼跋。明代書畫家董其昌酷愛此畫，於後隔水及拖尾5次題跋。此類副文本，不僅僅是內容與畫作有互文的意義，而且其書法亦精美絕倫。《鵲華秋色圖》還有兩則跋語很有意思。一則是正統十一年(1446)錢溥將虞集對趙孟別的畫作的題跋錄入拖尾。後識雲：“昔虞文靖公題鬆雪翁畫圖，簡約精妙，可謂兩絕。友人徐尚賓見而愛之，求餘錄入《鵲華秋色圖》內，以足其美。”一則是崇禎三年(1630)董其昌從張雨(字伯雨)詩集中錄入了《鵲華秋色圖詩》。詩後識雲：“右張伯雨詩集所載，惠生屬餘再錄以續楊、範二詩人之筆。”徐觀(字尚賓)和於玉嘉(字惠生)求著名書家錢溥、董其昌題簽，書畫互彰，本意均為抬高藏品身價。有意思的是，這兩則跋語還展現出畫外副文本生成之後，向畫內移動的生動過程。

最後，需要特別指出的是，繪畫副文本有時會對文本造成侵犯甚至傷害，破壞了繪畫的藝術價值。乾隆雅好收藏，他對名家書畫愛不釋手，反覆題詩題詞和鈐印。他收藏的畫作，題跋鈐印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》，在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩之間，有留白一方，疏密有致。乾隆卻在此題詩一首，使得題詩與梅枝末端幾無間隙，破壞了畫面的整體和諧。其實，此畫下方還有大片留白可供題簽，但是，九五之尊的乾隆豈肯居於人下，硬生生地將題詩置於王冕自題之前、梅枝之後的狹小留白，畫面美感橫遭破壞。《鵲華秋色圖》也是一樣，本有長長拖尾可供題簽，但乾隆於拖尾題跋5篇尚意猶未盡，還在畫幅上方留白處留題4篇，使得畫幅上方的高遠天空，密密麻麻全是乾隆墨跡。更有甚者，墨跡前後他還大量鈐印，本來侷促的留白空間，更顯逼窄，秋高氣爽的氛圍全然不見。這種習氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項元汴，就喜歡以鈐印方式表達自己對藏品的珍視。如繪畫經項元汴、乾隆兩人遞藏，大多都印痕累累，《鵲華秋色圖》就是典型。此畫畫面鈐印61枚(含騎縫)，其中項元汴16枚，乾隆19枚。對此種副文本對文本的粗暴侵犯，早有有識之士提出過批評：“項子京得名畫，自書價值於幀尾，遍加藏印，餘有句雲：‘十斛明珠聘麗人，為防奔月替文(紋)身。’”(葉昌熾《語石》卷九)批判的是項元汴(字子京)，其實乾隆何嘗不是如此。項元汴富甲一方，乾隆執掌天下，顯然，這是金錢和權力對藝術的施暴。