藝術家比藝術品重要

潘公凱——重要的不是藝術品，而是藝術家

《錯構-轉念——穿越杜尚》這件被稱為有可能扭轉當代藝術未來走向的裝置作品的草圖及構想，全部來自15年前他刻意留在美國友人家中的手稿。而這個飛行器，其實只是他當年在美國思考當代藝術未來出路的一個“道具”。

潘公凱的水墨講究大筆大墨

1992年，潘公凱辭掉中國美術學院(原浙江美術學院)國畫繫系主任的職位，自費出走美國。本來懷着對中國繪畫藝術的出路的探詢，結果卻讓他看到了西方現代藝術的困境。不僅看到了，他甚至還想出瞭解決之道。 作為參與2008年北京奧運會核心視覺形象設計以及2010年上海世博會中國國家館展陳設計的總舵手，這位曾帶領中央美術學院進入世界頂尖藝術院校之列的校長，要用自己的生活做一個更大的“作品”。 1956年夏日的一個晚上，44歲的美國抽象派代表畫家波洛克(Jackson Pollock)因酒後駕車發生交通意外，命赴黃泉。事後有人説，這位以在畫布上甩滴顏色著稱的“滴畫”大師其實是因憂鬱過度而自殺，藝術界一片譁然。 這不是當代藝術史上唯一一出悲劇。之後還有因畫“色塊”畫出名的馬克-羅斯科(Mark Rothko)在67歲那年於家中割腕自殺;而波普藝術之父安迪-沃霍爾雖死於心臟病發作，但他的乖張形象和備受爭議的性取向，令外界把他歸為“異類”。

塵封15年的答案

藝術如果不是讓人生活得更美好，那麼其存在的價值和意義何在?這是西方當代藝術近半個世紀以來一直面臨的困境。 潘公凱在17年前做了一件別有深意的事情，為這個問題的解答埋下了伏筆。那時他剛結束為期1 年半的美國考察，臨近回國的前夜，他鄭重地將一捆畫卷交到朋友、華人藝術史學者曹星原的手中，並告訴對方，裏面是幾幅父親潘天壽的畫稿，要好好保存。朋友不知道的是，一張潘公凱畫的作品草圖也被悄悄地藏於其中。閣樓一藏，便是15年(直至曹星原2008年回國將畫卷帶回北京，草圖才得以真正曝光)。 2010年5月，潘公凱在中央美術學院美術館展出了生平第一件裝置藝術，還起了一個初聽起來有些玄虛的名字《錯構-轉念——穿越杜尚》。作品的主體是一個巨大的宇宙飛行器，裏面卻放置了他在美院院長辦公室的桌子及桌上擺放的日常用品。在桌子的前上方，被投射了一個虛擬的飛行器駕駛艙及儀表盤。他連作品説明也做了耐人尋味的設計：可以旋轉的透明水晶銘牌上，正面用英文寫道“This is my work”，反面用中文寫“這不是我的作品” 。整個展覽現場被熒熒的藍紫色光霧所籠罩，參觀的訪客即便完全不解其意，卻仍停不下手中的照相機。同樣感到驚訝的還有眾多到場的外國專家，一名老教授甚至當場作英文詩一首，以表達她內心的激動之情。 這件被稱為有可能扭轉當代藝術未來走向的裝置作品的草圖及構想，全部來自15年前他刻意留在美國友人家中的手稿。而這個飛行器，其實只是他當年在美國思考當代藝術未來出路的一個“道具”。 1995年，潘公凱發表了長文《論西方現代藝術的邊界》，連同他主持的《中國現代美術之路》研究課題，如今已為此開過7次研討會，學界對此的關注和興趣，遠遠超出了美術專業領域，今年舉辦學術討論，更引得西方思想界大學者齊澤克出席。究竟他想説什麼?一個在地球另一邊遙遠觀看的東方藝術家，能給西方藝術帶來什麼樣的出路?

錯構和轉念

“西方主流的藝術學者們所面臨的困惑是從觀念裝置作品來的。我18年前發表的文章，提出的是一個全新的理論，我當時就知道大家肯定不清楚我在説什麼，也不會有什麼反響，但我相信這個理論是對的。後來做這個裝置作品，其實是為了要説明我的理論。” 坐在面前的潘公凱，既不留須也沒留髮，衣着平凡，有江浙人的輕聲慢語，你想象不出他畫的水墨畫，都是約六米長、二米寬的大畫，那需要怎樣的體力和定力。難怪紐約古根漢姆博物館館長總對他充滿羨慕之情，説他怎麼可以既有理論，又有實踐，既畫水墨，又做裝置，跨領域而俱佳。 “我從小就不害怕自己當不成藝術家，從來就認定做人比為藝更重要也更根本。”在《探尋中國的現代性與藝術的未來形態》一文中，他這樣寫道。他看到，西方當代藝術走到今日，儘管藝術家們施展渾身解數，試圖打破生活與藝術的界限，可兩者之間的區別仍在，藝術對人心的關照依然短暫而有限，藝術家會面臨技窮的危機，而藝術存在的價值和意義也不斷受到質疑，他認為，把藝術和生活真正混起來，才有可能是未來藝術的歸處。 他把西方當代藝術的做法歸納為“錯構”，即，藝術家把生活中的東西拆散，重新組裝，再放在藝術展場的位置上，從而引發審美心態。相對的，他從中國傳統文化中汲取滋養，提出了“轉念”一説，轉念一想的心理活動，其實更關乎生活。

全面發展

“一切形式的藝術，其實都應該看成為人生的枴棍、雲梯和渡筏。”他偏愛畫荷花。畫荷出名的畫家，中國繪畫歷史上不勝枚舉，早有博大精深的畫荷傳統或譜系在前，他卻喜歡在大面積畫幅上作畫，是希望讓傳統文人畫向現代轉型。“原先中國畫的觀賞功能主要是把玩，所以筆墨都很小，小筆小墨。現在中國畫的觀賞功能主要是現代的大型公共空間裏展示，所以要大筆大墨。”他的畫，普通一幅都達幾丈長。 他的父親潘天壽，是與吳昌碩、齊白石、黃賓虹齊名的20世紀傳統中國畫四大家。可對於畫畫，父親一天也沒有教過他，以至於他的水墨畫創作反而受吳昌碩的啟發最大。作為“四大家”之一的父親，也是四人中唯一熱心教育的大教育家，自潘公凱幼時起就告訴他，做人比做藝術更重要。父親在“文革”中受迫害致死，父親的冤案成為美術界最大的冤案。儘管身為家中最小的孩子，他卻要過早擔當照顧病中的母親和哥哥的重擔。結果，“護理病人我是一等，我是很好的護士，我是連靜脈注射、點滴都會做，我連藥都很留意，對腫瘤什麼的我都想弄懂，我買書來研究並與醫生討論……我的生活經歷告訴我，在常態生活當中健康、正常、積極地活着是一件不容易的事情。能積極、健康地活着，如果要還有一點成果的話，更是一件不容易的事情。”(《潘公凱訪談》)在相繼擔任國內最重要兩所美術高校校長的時間裏，潘公凱留給自己畫畫的時間只有百分之五，而其餘百分之九十五的時間，則都被學院管理、校園建設、理論研究、教學探索、建築設計等工作所充斥。他從沒學過建築，卻從頭到尾設計了中央美院設計教學樓內部裝修項目，並且連設計費都免掉了，為國家節約大量經費開支。作為一名藝術院校的校長和藝術家，他還熟練於電工、木工的技術，從找人到選材到施工，每個環節的成本和耗時，他都瞭然於心。

不過是袈裟

“我欣賞馬克思説的，‘在共產主義社會裏，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動之一的人們。’就是説，人要全面發展。”(《潘公凱訪談》) 回到當初有意識的將裝置作品的草圖短暫封存，他其實還有另一個想法：用自己的生活當作對自己理論説明的一個“作品”。“至於生活與藝術到底有沒有搞混，這裏的差別不在於作品，而在於‘一念’，只有‘一念’這個差別上，二者才能混起來。”面對每日繁重又瑣碎的生活本身，他一直用“非常態”的眼光，不同的.心態、角度和方式去重新看待。在他的宇宙飛行器裝置裏，他的辦公桌與非現實的宇宙並置，是他對自己常態生活的一個超越。 “如果把常態生活看成是作品，的確純粹是個人體驗，不能交流。但是不能交流並不代表着這個事情不存在。……我在十七年前的草圖上就突出地指出了這個悖論。……悟了與否自己心裏明白。和尚選擇了穿袈裟來告訴人們這一點，我則是選擇了藝術展覽與研討會這件袈裟，其實這只是一件袈裟，而且穿一下，很快就脱了，也不想老是穿着它。”

潘公凱的水墨講究大筆大墨。

潘公凱設計的酒店效果圖

潘公凱訪談

文：香港文匯報潘：潘公凱

文：您在18年前就提出了「錯構」和「轉念」的理論，當時建基於什麼？

潘：我這個理論其實是憑？？直覺看作品看出來的，並不是從西方的理論推過來的。當然，70、80年代美學領域大概的情況，通過國內的翻譯着作，我是有所瞭解的。這也説明一個問題，就是學習並不是數據越多越好，像我自己，首先要找到關鍵的材料和關鍵的信息。

西方當代藝術的理論一直在討論兩個問題：第一個是藝術的現代性問題，第二是藝術的邊界問題。這不僅是中國的問題，西方主流的理論困在其中走不出來，我作為中國人在外面直觀的看他們的作品，我看到了出路。

我的文章18年前已經發表，當時沒有影響，因為大家看不明白問題的重要性。但我也知道當時肯定不會有反響，我要發表是為了説明文章是那個時候寫的。我知道這個理論很特別，純粹是我自己想出來的。我相信我的東西是對的，但也不急於證明。我的性格也是這樣，我覺得時間長了，慢慢就被人認可。我做的那個裝置作品是為了説明這個理論，草圖已早就想好，只不過當院長太忙，一直沒有時間做。

文：為什麼您會用一個裝置作品而不是別的藝術形式表達您對西方當代藝術的困境的解答？

潘：因為西方主流的學者們所面臨的困惑是從觀念與裝置作品來的。現在的很多年輕人，包括香港也是，有很多藝術家在做觀念性作品，但他們只能跟？？西方的規則，特別看重哪種做法會受到西方策展人的重視。但我不是，我看到了整個西方體系內部的矛盾，我想提供一箇中國人的方案去解決他們的困惑，這有可能改變他們的發展方向。我已經約好了，大概明年3月份會去美國，跟當代最重要的美學家丹託（《藝術的終結》的作者）討論，他説藝術終結了，我説沒終結。（笑）

文：您父親潘天壽在從事美術教育時和您作美術教育要解決的問題分別是什麼？

潘：我父親那一輩生活的年代，西方的藝術發展很蓬勃，正是大唱凱歌的時候，發展得特別順暢，他要做到的事情，是要?I衞中國民族藝術的價值，不要在西方強大的主流的藝術觀念之下，把中國的觀念給埋沒了。他們?I衞中國的民族文化，那種危機感是在自己這一邊。

我們這一輩要複雜得多、深入得多。我們要面對的是兩方面問題，一是我們中國藝術目前存在的問題，倒也不是特別大的困境，比如説，市場經濟的問題，繪畫的學術價值和商品價值之間的差距，市場的炒作，但這並不屬於藝術本體，而屬於操作上、機制上的問題。西方在面對本體論意義上的困惑，討論得更加深入。因此，放眼世界，可以感受到我們有更深沉的使命，中國的藝術家和理論家，如果要在全球的範圍內有話語權，發揮作用，我們必須要去面對全球的問題，要回答全球的問題，而且，還要答得好。這一點上，國內恐怕美術是走在最前面的。

文：為什麼這種世界話語權的參與甚至帶領會發生在美術這個領域？

潘：恐怕跟美術學院發展得特別好有關。客觀來講，中國的美術學院聚集了中國美術領域最出色的人才，這點和西方不太一樣。西方的美術學院聚集的不是一流人才，他們第一流的人才都是獨立藝術家，賺錢多，最好的藝術家每年能有上百萬美元的收入；當教授賺錢少，教書就是幾萬美元，差距很大。中國一流的畫家都在美術學院裏。這個是體制造成的，個體户很難發展，藝術家覺得如果我不是一個教授，只是一個賣畫的人，好像檔次比較低。第二個原因，中國人口多，想學藝術的孩子太多了，美術學院特別難考，考進來的學生程度都很好，為了考試，這些孩子們可能要在外面考前班先學2、3年。

文：您最初接任中央美術學院院長時，學生人數只有600餘人，如今已擴展到近6千人、6大專業分院20多個專業方向，並躋身世界頂尖美術院校之列，這對於話語權的推動也有影響吧？

潘：有一點個人原因，我想，如果校長很想做事情，當今中國是能夠做很多的。但美術學院不像理工科學校，需要很多的高科技實驗設備，比如：原子反應堆，粒子加速器，如果這些沒有，諾貝爾獎就拿不到。像美國、歐洲他們的學校的實驗設備都非常好，這一點中國與西方的差距還是比較大。

美術是特別依靠單個的個人的智慧。美術是最不需要團隊的行業，對硬件的依賴性比較小，只要腦袋聰明就好，畫紙顏料都很便宜。中國上得最快的就是美術和體育，體育也不需要設備。這次奧運，我們有兩所大學得到中共中央和國務院的表彰，一個是北京體育學院，因為它培養了很多世界冠軍，另一個就是中央美術學院，因為把奧運會弄得漂亮了。

另外，是我們學校特別國際化。我們所有的專職老師一共是300人，但一年中到我們學校講課的外籍老師大概也是300人，多到學生都聽不過來。外國教授來講課也挺不容易，如果講得不好，學生全部走光，一點面子都不留。我們在國際交流方面特別的自由和寬鬆，和國際接軌走了10年，世界上最好的美術學院都和我們有密切的聯繫，這種聯繫不是説説客氣話，而是坐下來就談正事、談實質性的合作。我們對外國教授一點優惠都沒有，連講課費、路費也不給，他們特別願意來講。他們回去彙報，也是很有面子的事情。

中央美院是世界兩三所領導型的美術學院。我們做世博會、奧運會，在歐美是不可能的。西方國家項目通常由非常著名的設計事務所做的，它不會交給一個學校做，而中國政府最相信美術學院，世博會中國國家館的內部展陳項目僅設計費就有近兩千萬。這些機遇都與我們的國情有關。有這麼個背景，我做的專業研究和專業方向，在全世界美術學院的院長中都是沒有的，歐美最棒的院長後來都不搞專業搞行政了，他們很驚訝，你當院長學校發展那麼快，怎麼還有時間搞那麼多專業？

文：聽説您設計中央美術教學樓內部裝修，還有其他建築設計比如浙江富陽文化中心項目，都是用手繪圖紙？

潘：因為我不會用計算機。（笑）有一個説法是，要進入21世紀必須要會3件東西：計算機，開汽車和英語。我三樣都不會。計算機操作要有一個熟練的過程，我太忙，沒有時間。雖然我完全不操作計算機，但我懂計算機裏面的原理。我可以指揮小孩，小孩子只要手快眼睛快，操作是很死板的事。但計算機的軟件運作規律我是清楚的。英語也是一樣，都是技術問題，真正難的都不在這裏。就算我懂英語，也懂不到和專家進行學術對話的程度。