簡析書法作品的創作論文

[摘要]書法作為中國文化的特有產物，經過數千年的洗禮，已是燦爛輝煌。歷朝歷代都出現了傑出的書法大師，他們的作品成為我國優秀的文化遺產。究其藝術價值，就在於這些作品都是他們的個性創作，形成了個人的藝術風格。這些風格的產生，雖是不同時代的產物，但最重要的還是個人的創作審美取向，如人們常説的晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。

[關鍵詞]書法；中國文化；書卷氣；創作；創新

自從書法是獨立藝術的觀點提出以來，書法似乎與傳統文化的溝通淡漠了，創作與製作混淆了，創新與模仿模糊了，存在着一些不盡如人意之處，現擇三點小議。

一、書卷氣與匠氣

書卷氣是書法作品中透露出來的高雅清逸的氣息，是書家通過讀書而透悟、流露在書法中的意藴和風度。書法之所以能夠千年而不衰，是因為與豐富複雜的人的精神氣質、學問修養所緊密相連的。古代書家都是有深厚傳統文化素養的。

傳統詩文重“風骨”，書法亦重“風骨”；傳統詩文講自然、凝鍊、含蓄之美，書法亦重自然、凝鍊、含蓄之美，這是民族傳統哲學、美學思想在文化藝術上的相通之處。

儒家的中和、道家的自然、釋家的妙悟，對傳統書法的審美起着十分重要的作用，“書卷氣”是書家“讀書破萬卷”而潛移默化在書法作品中的精神因子，是書家的心境，氣度、修養諸方面的積累。

清末，康有為、楊守敬輩，他們尊北碑抑南帖，學的是俗字，可寫出來的字就不俗，其中最重要的原因是他們本身是“士人”，有着深厚的傳統文化素養，用“書卷氣”沖走了“匠氣”，在他們的筆下寫出來的字與工匠的寫字有着本質上的區別，其書法也是從帖學起步的，是書寫技巧成熟後的對稚拙的追求，而不是隻在稚拙上發育不完全。所以，一個傳統文化修養較深的書家，比一個只知埋頭寫字的人，不僅能更快、更多、更深的領悟書法形式的要旨，而且在其書法中也反映出更深的內涵。

二、創作與製作

書法作品的創作不僅在字形結構上有“近取諸身、遠取諸物”的形式美，而且更具書家揮運而成的不同形質的點畫、不同情趣的意象，及由此得以構成既生動又富韻律的“無形之相、無聲之音”。它是一次性揮寫完成的藝術，看似簡單、實極凝鍊，既展示出書家隨心所欲而不逾規矩的技巧工力之美，又透露出書家的情性、修養、氣質和審美觀。劉熙載説過：“筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”當接觸到富有藝術性的書法作品時，首先被強烈感染的是作品的精神氣息，而這種氣息，是建立在書家必須具備的訓練有素的高度藝術技巧、同時又必須具有相當文化藝術修養的基礎上的，在“達其情性、形其哀樂”中方能揮寫出來，才能發揮書家自己的藝術立場。

書法的實踐經驗無數次地告訴書家：“慘淡經營，刻意求之”與“信筆揮毫、無意於佳”的客觀效果常常相反，愈是小心謹慎，愈寫得拘謹，達不到理想效果，連書家本有的功夫修養都不能反應出來。從漢人的“欲書先散懷抱，任情患性，然後書之，若迫於是，雖中山兔毫，不能佳也”（蔡琶《筆論》）。這是先有意，然後無意到宋人的“書初無意於嘉乃嘉爾”（蘇軾《評草書》）的創作精神來看，古人都是要求書家心裏放鬆，沒有精神負擔來作書，切勿為書而書，刻意求之。

古代沒有實用書法與藝術書法之別，他的實用性一直伴隨着人們的日常生活，尤其是在書法尚未成熟期，古人為實用需要而書，無“為求人愛”的刻意故作之心，以質樸自然流露本性，故作品雖然粗樸，倒也有天真之氣。隨着歷史的發展、字體的定型、技法的完善，書法同時變成了藝術品。書寫工具筆墨紙硯的改善、觀賞意識的增強，使人們求美之心、表演之心增多，“無意於佳”的觀念逐漸減退。從古代流傳下來作品來看，不經意揮寫的信札、筆記、便條、文稿等，要比專門書寫的墓碑、對聯、中堂、屏條隨意得多。雖然古人書寫的墓碑、對聯、中堂、屏條帶有很強的創作色彩，可是“迫於事”的心理負擔與現代人相比畢竟要少的多，還是以情感的自然流露為主要創作方式，更何況書家有深厚的傳統文化素養！但是，現代人為佈置、展覽、參賽、銷售、結集而專門創作的作品佔有着相當多的比例，書法發展到今天其實用性已是微乎其微，純粹成了藝術形式。

為了追求作品的理想效果，書家化費心機，有着比古人多幾倍甚至幾百倍的創作意識，所以“無意於佳”之作幾乎難見。 從當前的書法作品來分析，視角重點都放在了表現形式上，以形式新奇來代替情性，偏重於筆墨的安排，卻偏離了“抒情達意”這一本質。有的人為寫好一張作品，刻意為之，一遍寫不成再寫一遍，直至認為“滿意”。有些人為參展準備作品，一張作品連寫數日，甚至一年，化費數刀宣紙不惜，殊不知“蘭亭序”、祭侄稿“、黃州寒食詩帖”皆為草稿之作。一些人對書法的基本技巧還不甚瞭解，而去追求天趣、稚拙、故意將字改變形態，有意經營位置。

筆者曾見一位名家創作作品，寫了兩三筆，又退後二步看看，再寫幾筆，像畫油畫似的，是故弄玄虛呢，還是基本功太差，還是在追求什麼味道，無從得知，這怎麼可謂是在創作書法作品，分明是在製作作品！有些人認為追求效果，在紙張上作文章，將紙揉皺。或畫上幾個瓦當、或化成竹簡形狀、或染色宣紙、或用水破墨等等，雖然是為追求一種效果也未嘗不可，但總有製作之嫌。再則，從書風而論，以“醜”態出現者，固然是對妍媚書風的逆反，可其中許多難以稱人意者，正在於這些作品是以新的做作來取代原來的套式，自然、樸拙之氣以蕩然無存了。所以，具有一定書寫技能的人，在一般情況下，可以產生與其技能相當的作品，但卻不能保證作品成為具有精神內涵的藝術。

非實用性的`書法，本應是信手率意的，但一旦加上了功利色彩，為人選展覽、得獎、為“標新立異”，那麼，就給心理上增加了沉重的負擔，把抒情寫意的創造方法，變成了刻意為之的製作手段，違背書法創作的精神。當前的書法創作，已沒有“無意於佳”的古人的環境，要寫作品大都是有意的，如何使書法作品在有意中能抒情達意，進人“無意於佳”的意境，是值得每位書家思索的。

三、創新與摹仿

書法藝術風格的形成，決不是通過一般意義上的“人帖”和“出帖”就能實現的，任何一位書家都是生活在某個特定的歷史時期，其創作思維必然受到社會政治、經濟、文化和風俗等因素的影響，具有着時代賦予書家的感情色彩。從歷史上看，當一種審美傾向滿足不了人們的需要後，就會引出審美觀念的變化，從而引出探索、引出藝術風格的創造。這其中，探索和創新不會無止境地發展下去，經過淘汰，有的會被揚棄，有的則一步發展，得到發展的風格達到頂峯後，就會形成模式，於是就開始衰落，再有新的風格來代替，從而形成晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的時代風貌。

繼承傳統並非易事，而創新更非易事。繼承與創新，唐代書家顏真卿楷書是新的，他把握了傳統脈搏，開創了一代書風；宋代書家黃山谷行書是新的，他把柳公權楷書穿了件揮袖的長袍；宋徽宗是新的，他把薛稜再消瘦了一些；元趙孟頰的復古是舊的，但他把“古”變成了元代的新；祝允明是學張旭的，但他寫的消散宕蕩；王鐸書法氣勢奪人，把名人尚勢意識發揮的淋漓盡致，而又無不是傳統的……這些大家們的傑作又帶着時代的強烈色彩。

歷史的經驗告訴我們，傳統的精髓在於不斷的發掘、創造了那些美的形式和精神，繼承是手段，創新才是目的。書法的創新，都是在那些原本的形式的基礎上，不斷的對其進行改造，使之昇華的創新的結果，使傳統形式在內涵和外觀形態上都發生了許多變化，這是書法發展的規律。能繼承傳統而不違背藝術內部的客觀規律，能創新而不悖於時代的審美風尚，這是闡發創新的必然的根本原則規定。

從創作要求看，追摹、體驗所摹仿對象的形式風格的意趣和法度，這種創作是一般層次的創作，而要體現高度自立性和表現自我氣質個性的創作，才是高層次的創作，也就是創新。這種創新是在其表現形式技巧諸如用墨、結體、布白章法等多方面均有歷史的繼承性，這是師古而獲得的。而在風貌上，對前人和時人的風貌決非套用和再現，而是溶化，進行變通和再創造，從而逐步創立自我的、具有新的審美價值的書境、同時，形成具有一定創新意義的、體現個性的、體現時代精神的、體現有更新了的文化內容的新形勢，這也是書家用畢生之精力去實現的。中國書法史的演進，就是這樣不斷推陳出新地發展着的。