當代書法創變的理路從形式構成角度的分析藝術論文

摘要：在當代書法創變過程中，作為作品形式構成因素的漢字形態成了創變的焦點。於是，對漢字形態在書法創變中生存狀態的考察，便是我們把握當代書法史、探討書法未來走向的關鍵環節。本文把當代書法創變的理路歸納為六類方式：傳統“寫字”式的創作、字形的醜化處理方式、圖解字義式的創作、文字實驗、漢字的空間構圖式創作、觀念式創作。本文對以上六類方式分別進行了剖析，並從美學角度對今後書法創作走向進行了思考。

關鍵詞：當代書法 創變 理路 形式構成

筆墨當隨時代。中國書法的生存狀態與發展變化歸根結底是由中國社會的進程所決定的。從整體上説，中國社會和文化的發展，是一個從傳統形態向現代形態轉變的過程；這個轉變，自20世紀70年代末以來處於激變狀態。以“和諧”為最高標準的傳統書法，至20世紀70年代末才開始了艱難的現代創變。

書法在由傳統形態向現代形態的轉型過程中，作為自身藝術形式構成因素的“漢字”無疑成了一個焦點。“漢字”在形態上能容納多大程度的變形？它是不是書法創變的“底線”？這是致力於書法創變的書法家們所面對的根本問題。一方面，思想文化的劇變，並未引起大部分人從事書法態度的改變；他們堅信，“不寫漢字，就不必叫書法”。另一方面，部分書法家在時代精神的激勵下，努力探尋着能表現當下時代精神的新的形式語言（與傳統書法面目有明顯不同的現代形式）；他們大多以對書法藝術本體的置問為前提，層層剝離着漢字的實用因素（表現為對漢字的符號性質的破壞）。這樣，對“漢字”在書法創變中的生存狀態的考察，便是把握當代書法史、探討書法未來走向的關鍵環節。綜觀當代書法創變歷程，“漢字”的生存狀態大致體現在以下幾類方式中。

一、傳統“寫字”式的創作

傳統書法有着豐厚的藝術傳統，散發着迷人的藝術魅力，故長期以來的演變以極穩定的傳承性為特點。近20年中的古典派書法家，其創作便是在酷守漢字規定的前提下，在歷代法帖中做着新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補充”傳統中緩慢發展。當然，這種“繼承”或“補充”仍能產生與古人與今人不同的細微變化，可以穩妥的做下去。古典派會永遠有它的市場。這個創作羣體以老一代書家為代表。其創作路子基本上延續了清末以來碑帖結合的方式，而又努力與前人及同時代人的面貌拉開距離。 陸維釗、王蘧常、沙孟海、蕭嫻、陶博吾、沈延毅、陸儼少、趙樸初、趙冷月、啟功、謝稚柳、沙曼翁、魏啟後、歐陽中石、沈鵬等人的創作路數對當代書法發展具有突出影響。他們的作品中再現了漢字的古典美，取法傳統、和諧漸變、人書俱老，是這些書家所堅信的.觀點。

以傳統“寫字”式觀念進行創作的書法家，最講究書寫之“法”。對他們來説，書法不過是學問之餘事，美觀的書寫漢字而已。其中又以啟功最具代表性。啟功以一手精熟無比的秀雅行楷書在新時期幾至家喻户曉。 這使我們想到了沈尹默。二人雖然都為帖學派書家，都極重書寫之“法”，但其觀點卻不盡相同。沈氏最重“執筆五字法”及用筆“八法”，而啟功卻津津樂道自己在結字規律上的新發現——“黃金分割率”。在現當代，沈氏把筆法、啟功把結字法各推到了一個極致，都在其中達到了高度自由。但有一點相同，即書法不過是美觀的書寫漢字而已。因此，遺憾也就來了。沈書雖筆筆合轍，字形卻顯得平淡無奇；啟功字字入“軌”，筆法卻直白少變化。沈氏在傳統筆法上，啟功在傳統字法上都達到了世人公認的高難度——至今很少有人達到的書寫上的精熟之境。因此，“寫字”之“法”能給書家以自由，也能給書家以侷限。

同樣是傳統“寫字”式創作，有的書家由於以富於獨創性的書體為創作載體，其作品形式便顯得頗具現代感。王蘧常與陸維釗的書法即如此。王蘧常的章草書盡搜古文奇字造型為已所用，線條盤旋環繞，又全以中鋒運筆，氣息高古不羣。他的書法在漢字寫法上自成一格，號稱“蘧草”。陸維釗的“蜾扁篆”在體勢上的特點是將草情、畫意及隸書形質有機融入篆書體勢。在章法上，字間寬綽，行間茂密，尤其是左右結構的字往往與左右行之偏旁造成一種錯接，在形式上取得了渾然一體的“陌生”效果。這樣，他們二人的作品對欣賞者來説便極大的隱藏了文字的可識性，使人不得不先專注於作品筆墨形式上的特殊效果。這種處理方式頗有點現代美學思考的意味。它彷彿説明，好的作品首先在於筆墨形式，而不在於文字內容（字義的識讀）。另外，張海的“草隸”、 朱關田書法的空靈佈局，都創造了一種新的字法，作品中的漢字形象給人一種形式上的現代感。這是傳統“寫字”式創作在“漢字”規定內所做的巧妙探索。

二、字形的醜化處理方式

現代的書法發展在很大程度上是通過展廳來推動的。在作品中張揚創作個性，以在展廳中取得奪人眼目的效果是參展書家所極力追求的。反其道而行之的方法被一些人所運用。同為“寫字”式的創作，出現了與之相對的醜化字形的創作。這一類書家為追求空間構成的現代意味，不惜以破壞文人書法的典雅美與書寫法度為代價。在不失漢字可識性的前提下，極力變化字形，打破常態漢字字形的諧調比例、勻稱間架，營造了一種稚拙異常的風格，我們稱之為“字形的醜化處理”方式。他們往往取法民間書法、魏碑書法、寫經書法的生澀，把字形處理得醜拙怪異，以與傳統文人的典雅書風拉開距離。他們最初雖然沒有什麼宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至於形成了一個相當可觀的羣體。近年來書法界部分書家所倡導的“流行書風”可以説是其客觀結果。王鏞、沃興華的創作頗具代表性。

王鏞書風的形成不但得利於他在繪畫上的修養，而且還在於他學書取法的獨特性。在文人書法和魏碑書法等慣見系統之外，王鏞首先發現了民間書法（漢晉磚瓦文字等）的價值，並以畫家的修養對之進行了大膽改造，從而使作品有了一種野逸、粗率、恣肆的味道。這種氣息與八十年代書法界的啟蒙風氣相一致，其作品在當時產生轟動效應便很自然了。也應當看到，取法的獨特往往又使書家陷入偏執之中。王鏞在其書風形成後，並未再產生多大變化，他彷彿又陷入了取法的窘境。 民間書法往往是當時文化程度並不高的平民百姓的“自由體”，錯別字及實用性的內容使其與素以高雅為追求的書法精神相悖。近年來這一創作取向屢遭人們置疑便表明了它的侷限性。看來，重要的是如何對其進行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。

沃興華的創作觀點頗有代表性，這裏所説的“醜化字形”的創作方式也可以按他的如下觀點去解讀。“儘量發揮漢字點畫和結體的造型能力，借鑑繪畫和音樂的藝術法則，以強烈的視覺效果抒發現代人的思想感情。因此在方法上將特別強調‘關係’，認為點畫結體的任何表現形式都沒有絕對的好與絕對的壞。好壞存在於相互關係之中，當需要中鋒平正和諧的時候，它們是美的，而側鋒偏鋒散鋒與欹側不和諧在一定的時候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬於醜的。現代書法的創作主張在恰當的時候，用恰當的形式去完美地表現各種點和結體形式”。 （1）

把字形作醜化處理的書家，處理作品的方式有很多相似的地方。即努力避開和諧勻稱的常態字形，使字形的大小、字間中心線的搖擺、筆法的運用、墨色的濃淡無不為字形間的穿插配合服務。當然，這種處理方式也潛存着危機：結字和筆法的過於隨意同時減少了作品構成的難度。事實上，此類書風的易於模仿乃至出現千人一面的弊端，關鍵也在於此。書風的易於趨同，同時又消解了這類創作的價值。從創作觀念上説，此類創作運用的仍是傳統“寫字式”的思維方式，只不過別人寫的典雅工整，而他們卻寫的醜拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內空間和字外空間聯成一體來考慮，限制了他們創變的力度。

把字形作醜化處理的創作方式，以清代中後期“碑學”運動的興起為代表，康有為的《廣藝舟雙楫》以及傅山“四寧四毋”的主張具有理論上的鼓動性。（“四寧四毋”即“寧拙毋巧、寧醜毋媚、寧支離毋輕滑、寧真率毋安排”）這一創作風氣形成的深層原因，還是時代“審醜”觀念盛行的結果。尼采所謂“重估一切價值”的觀點在現代藝術創作中頗具代表性。於是，“醜”的形式在造型藝術中並不少見。值得注意的是，在當代美學範疇中，“醜”是與“優美”相對的，這種“醜”，當然不是令人作嘔的“醜陋”，而以藝術家豐富而巧妙的藝術提煉手法為前提，其形象是可以評賞，可以進入藝術殿堂的“醜”。因此，這種“醜”在美學中也就等於“美”，“審醜”和“審美”具有同一性。書法創變中，把字形作醜化處理的創作方式也應以豐富的藝術技巧作保證，否則，它就會成為扭捏作態的“醜陋”。