東方藝術的平面性特徵

“平面”顧名思義就是二維空間。具有“平面性”特徵的藝術作品，往往忽略三維空間中物象的立體感和空間的縱深感，運用點、線、面等平面元素，對物象和空間做平面化的表達，同時也使表現精神的因素得到張揚。

“平面性”是東方傳統藝術的主要特點。在老莊哲學與佛教思想的影響下，東方藝術捨棄光影，重表意而輕寫實，呈一種超脱自然的簡約。

廣西花山巖畫是戰國至東漢時期的遺蹟，巖畫中的人物呈剪影形象，圖式也極具平面感。表象的東西被摒棄了，細節被省略簡化，繪畫者注重表現的是祭 祀儀式中的圖騰崇拜和祈福的心願。這個例子很好地説明了東方藝術不拘泥於外觀“相像”，而是注重精神意念的表達。同樣，四川的樂山大佛供人膜拜，不僅是因 為佛像高大的外觀和佛像外形的表現，而是佛像對內省冥想及悟道的表達。佛像的外觀已被“神化”，它傳達出一種超出自然的意念象徵，即精神性。

東方藝術中，一些符號常常被推出和傳承。這些符號以某種線條或形體為載體，成為東方藝術不可或缺的造型元素。

人物、動物、場景，抽象文字等，常常被簡化為一種符號。一些常見的圖像和事物，因其藴涵着象徵的意義，也會成為約定俗成的符號。如“三足金蟾” 是旺福的符號，“魚躍龍門”是學業有成的符號。“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。”而這些符號通過歷史的延伸衍變，形 成了一整套象徵性的符號體系。

這些符號代表的精神，在東方藝術中被程式化地運用着。但符號傳達的理念和西方的自我表現毫不相干。這些符號不是個人的情緒表現，而是“類”的情 緒。就像樂山大佛具有的符號意義是理據性的象徵意義，其根本是信仰的。中國佛像的造型幾乎沒有個性，而只有共性，因為佛像代表的不是“這一個”佛，而是一 種“精神”的符號。

中國敦煌和古代印度壁畫中的透視安排並不拘於一點，而是隨觀者的眼睛走到哪裏看到哪裏，呈散點透視。這種平面展開式構圖法，還表現在漢代的畫像 石藝術中。漢代人把現實的三維空間變為藝術的二維空間，人物、道具和場景平鋪排開，只有左右關係，沒有縱深關係。當代中國安塞農民畫中，天上地下人物動 物，只要能表現出心中所想所思，農民藝術家們便隨心所欲隨意安排。

英國當代畫家大衞·霍克尼曾描述過中國繪畫大師和歐洲文藝復興時期的繪畫大師的區別，前者是在花園散步，然後再回去作畫，繪出散步後的體驗。而後者是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然後再作畫。一個是坐着的，一個是在走動。

霍克尼形象地説明了焦點透視法和東方自由透視法的差別。

應該説，這種自由的透視處理對藝術來説更富想象力。正如後現代藝術家通過對錶象的剝離，通過打散再重組產生的隱喻，引發人的思考。在這裏，畫面的空間不再是客觀空間，而成為表達精神理念的場所。

傳統的西方繪畫注重客觀地再現自然，追求真實的空間感與色彩的豐富性。

而東方藝術重主觀，以純化的平塗色彩，增強畫面的震撼力，同時也使表現精神的因素得到張揚。二維的平面關係，也要求畫面的色彩表現出平面的裝飾效果。

仰韶文化時期的彩陶藝術主要是一種黑彩以及少量紅彩，紋飾圖案古樸、簡練，筆畫疏朗。中國民間常用紅、黃、蘭、白、黑這些純化的基本色彩，中國 水墨畫甚至以黑白二色為主來進行創作。河南朱仙鎮的木版年畫，用手工磨製礦物和植物顏料，顏色的.種類簡化到紅、黃、藍、綠有限的幾種，鮮豔純淨強烈，東方 風格濃郁。

在東方藝術中，色彩往往不是為表現某種物體的外觀，而純粹是一種象徵。其“不描摹自然”的宗旨、平面的色彩，使作品具有很強的平面性和裝飾性。 這一觀念給西方繪畫帶來很多影響。法國畫家馬蒂斯從東方繪畫中得到啟示，將平面化的單純色彩以及構圖上對空間、透視和空白的特殊表現形式融入自己的繪畫 中，其簡約、意象與東方繪畫形成一種同構性。

我們可以通過大量的例證，找出平面性藝術形式在地域上的廣泛性。

古埃及與拜占庭的繪畫、伊斯蘭藝術、日本浮世繪以及西班牙早期洞穴繪畫，這些藝術樣式所具有的品質都足以被歸入到“平面性”繪畫中來。它們的共通性在勾線染色多平塗，極少表現陰影和立體效果。

從時間序列來看，從新石器時期的陶器紋樣到當代土著藝術，從中世紀的西方教堂裝飾到波洛克的繪畫以及諸多當代藝術形式，平面性作為一種藝術形式是始終存在的。

至於説平面性是東方藝術的特點，大約是指東方繪畫相對於文藝復興以來的西方具象寫實繪畫。放大到更大歷史空間，這種説法是不確切的。平面性形式 為古代和當代所共有，也為東方和西方所共有。在平面性的純形式因素之外，對於精神理念表現的差異，成為東西方藝術各自的文化特徵。

平面性不僅是思維問題，也是文化、地域和審美的問題。後現代之後，當代藝術的“中國性”被提了出來，如何理解和擴張東方文化的特質，顯得尤為重要。東方平面性中所包含的諸多特點，在未來世界藝術的多元化格局中，必將有一席重要的位置。