中國傳統文化中京劇旦行探求的論文

京劇舞台將角色分為“生、旦、淨、醜”這四品種型，在發明人物個性的過程中會運用共同的扮演手腕，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞台中女生角色的總稱，依照女性角色的特性、年齡以及社會位置的不同分類成不同的角色。因而，在戲曲舞台中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。

1 京劇旦行的分類

1.1 正旦

“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞台中的賢妻良母或是一些具有貞烈時令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩健、端莊，台詞主以念韻白為主，這需求正旦具備較強的唱功用力才幹將唸白功、水袖功、台步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要鍛鍊其形體身姿，只要具備了紮實的演繹功底，才幹將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿漂亮的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備文雅細膩、甜美可人的流利嗓音。

1.2 花旦

花旦指在京戲舞台中扮演生動開朗、心愛天真且受過嚴厲封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作風自若灑落。例如，《西廂記》中生動機靈的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的勇於追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有激烈客觀認識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，局部角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼併唱、念、做等多個動作，在扮演作風中大多數花旦都包含着生動開朗、動作矯捷機靈的特徵。

1.3 花衫

花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不只要集唱、念、做、打、表於一身，還要在演繹作風上有所打破。也就是説，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的生動開朗，聰明矯捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只要正旦和花旦這兩種角色，但隨着京戲的不時拓展，花衫的鼻祖開創人王瑤卿老先生，逐步覺察京劇之中應該要呈現“花衫”這一類型的角色，扮演時兼備唱、念、做、打等全套肢體言語病使其同步進行。[2]在往後的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發揚，他們為京劇花衫的角色演繹拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇巨匠梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交錯的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀乖巧的嫦娥，《花木蘭》中機智英勇的花木蘭等經典花衫角色。

1.4 武旦

武旦與刀馬旦跟生行中的武生相相似，但從所屬內容上劃分她們又都屬於旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、扮演都隨同有繁華、激烈的武場節拍，以此襯托激烈的扮演氛圍。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞台中以“武打”為主，扮演為輔，一身短打衣衫，輕盈幹練，重在紮實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的扮演與唱功。例如，《打焦贊》中武功非凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二孃等“短打武旦”角色。

1.5 刀馬旦

在戲曲舞台中，刀馬旦的扮演者需求頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地復原故事情節，刀馬旦在普通狀況下都要騎着馬，手持長槍或大刀，因而稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超羣、機智英勇的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家?》中美麗英勇、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需求將唱、念、做、打同步進行，因而功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必需要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展示出英勇機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。

1.6 老旦

在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也包括了富有的國太，以至是遲暮老去的女英雄。因而，老旦是京戲舞台中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需求展示本人的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛毅。這需求老旦演員具備鞏固的唱唸根底，將“音”與“衰音”互相分離，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特徵，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在扮演作風上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態特性，老旦在行走扮演的過程中，需求跨出“橫八字步”的穩健步伐。

1.7 彩旦

彩旦屬於醜行角色，在京戲中特地扮演滑稽、醜陋、幽默的女性角色，年歲稍大的婦女被稱為“醜婆”，年輕姑娘被稱為“醜小姐”“醜丫頭”。在唱腔方面，彩旦需求運用本人的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以説白為主，以念京白為規範。在肢體動作上，彩旦必需要顯顯露自然、滑稽、瀟灑，不融於形勢的作風特性。在服飾粧容方面，彩旦普通以誇大的粧容和豔麗的服飾呈現，表現出詼諧詼諧與滑稽搞笑的特性。

2 京劇旦行的根本功

京劇演員在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依託紮實的根本功，只要根本功才幹將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈敏現。京劇旦角演員的根本功主要是練習旦行身體各部位的根本運動才能。鍛鍊身體各關節、肌肉的運動狀態和對根本功動作技巧的駕馭才能、表現才能。根本功包括從頭部到腳部，從伎倆部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力氣、開合、柔韌性和關節靈敏性重點鍛鍊。根本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列根底功夫。 2.1 腿功

京劇旦行演員的一切形體動作和扮演技術都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力氣，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底請求愈加嚴厲，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能控制抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速矯捷的肢體動作，也能夠在亮相跺泥時具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，機密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐扮演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技術和技巧，這些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿勢矯健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功練習中最為重要的一門專業課程。

2.2 腰功

戲曲旦行根本功中的“腰功”在鍛鍊中有着尤為重要的位置。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞台上形體扮演的各種姿勢都需求腰來控制和支撐，它在人物扮演中起着與各種角色和身段互相配合、互相銜接的作用。任何武戲翻騰撲感動作都是以腰為中心進行騰躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力氣鍛鍊兩品種型。在鍛鍊的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教員普通都會把初學者的學生關節從自然狀態解放出來，增強形體運動的幅度，加強腰部鍛鍊的靈敏性和腰部韌性力氣，從而進一步控制腰部這個身體的軸心，在力氣和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“扮演”中運用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”爬升式的台步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。

3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與開展

京劇考究唱、念、做、打四種根本形式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為中心，只要唱才幹將京劇的微妙和精華傳播出來，也只要唱才幹將温潤細膩的京戲展示在世人的面前。唱腔是京戲演員陳説故事情節和內心感受的“白皮書”，因而古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家常常也是經過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。

3.1 王瑤卿的繼承與開展

京劇旦角是京劇各行中最引人注目、最為絢爛的角色之一，隨着京劇的不時開展，旦角中的女性角色逐步成為京戲中的美麗代表。因而京劇旦角的唱腔也逐步顯顯露華美多姿、流派紛呈的情形。王瑤卿不只是一位出色的京劇扮演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角扮演巨匠，為我國京戲開展鋪平了行進的道路，同時做出了不可磨滅的突出奉獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與變革戲劇也是十分出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優秀的京戲教員，但又不拘於傳統的唱腔表達，而是博採眾長，在吸收京戲名家胡喜祿聲調的根底上又交融了其別人的唱腔特性。王瑤卿創建的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情並茂的藝術特性，他竭力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，請求京戲唱腔應該契合人物內心和情節的開展變化，並經過來唱腔的節拍處置和強弱處置貼合故事情節，使聽眾覺得一切流於自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創新變革方面的成就，還發明瞭大量的新腔，被京戲界譽為“創腔能手”。他擅長研討人物情感，察看人物心情的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，假如不能温柔處置，曲調就會變味。因而，王瑤卿以為假如主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感動觀眾的心。

3.2 梅蘭芳的繼承與開展

京劇巨匠梅蘭芳在我國京劇行業的突出位置是顯而易見的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的聲調精髓，又在其教員王瑤卿的聲調根底上做了諸多的創新和改良，為了將本人設計的旦角新腔推向枱面，梅蘭芳先生總是要重複試唱、練習，力圖新腔唯美圓潤。

以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內單獨個暗地沉吟；怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉鬱的凝重氣氛，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和姦佞尋釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若隱若現、斷斷續續的“慢腔”和諸多華美的高音以及細膩多變的小腔，既昇華了深沉的意味，又能使樸素的聲調霎時迸發出激烈的感染力。在京戲的繼承與開展方面，梅蘭芳在前人根底上，將唱腔特性集中在人物身份、性格、劇情表達上，並將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，發明出諸多豐厚的.新段子和新聲調。

3.3 張君秋的繼承與開展

在京劇旦行的繼承與開展之中，當代京戲扮演巨匠張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優勢特性，張君秋不只在前輩的唱腔技巧中溶了本人的戲曲特徵，還汲取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優秀傳統。從豐厚的舞台藝術中尋覓新的靈感，經過多方面的創作與加工最終構成了華美多彩，獨具特徵的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華美大方的抒情特性。隨着張君秋京戲事業的不時開展，他在之後的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的作風，但此時的張君秋曾經純熟控制了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的作風，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂迴、細膩唯美的聲調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在本人的演繹作風中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三歎。若隱若現，聲斷情不時，神韻深長的聲調特徵，似傷情，似感念，使聽眾在沉鬱頓挫的節拍中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛毅爽脆，開門見山，明快明晰、節拍靈敏是張派唱腔藝術的一大特性，為了全面拓展張派唱腔的扮演技法，張君秋也恰當融入了荀派唱腔的藝術特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣迴腸的魅力與神韻。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中包含了諸多荀派唱腔的理性特性；再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見後”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發揮了荀派唱腔的優勢。張派唱腔常常能在原有的作風根底上進行二次加工創作，從而構成新穎別緻、博採眾長的旋律特性。

綜上所述，京劇旦行是技與藝的分離，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞台人物形象，好的舞台人物角色與形象可以為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是劇目的重要組成局部，而且是十分重要的一個影響要素。京劇旦角行旦，經過本身的表現變化來調動心情變化，以恰當的心情變化來調動外在表現方式，所以想要表現得圓滿，這需求練習扮演的角色。因而，京劇旦行是在一齣劇目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韻關係到整部劇目的藝術效果。此外，需求將其重複浸透與揣摩，抓住精華，控制規律。同時還要不時地提升本身的藝術涵養，這樣才幹將京劇藝術更好地表現出來，並傳承下去。