中國傳統文化中京劇旦行探究論文

京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發展問題。

京劇舞台將角色分為“生、旦、淨、醜”這四種類型，在創造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當。“旦行”是戲曲舞台中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞台中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。

1 京劇旦行的分類

1.1 正旦

“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞台中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節的女子，青衣以優美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩重、端莊，台詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將唸白功、水袖功、台步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了紮實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。

1.2 花旦

花旦指在京戲舞台中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢於追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼併唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數花旦都藴含着活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。

1.3 花衫

花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表於一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是説，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼備武旦的武打特性。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨着京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創始人王瑤卿老先生，逐漸發覺京劇之中應該要出現“花衫”這一類型的角色，表演時兼備唱、念、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往後的歲月中，花衫得到了 “四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發揚，他們為京劇花衫的角色演繹拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼備，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經典花衫角色。

1.4 武旦

武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬於旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞台中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈幹練，重在紮實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二孃等“短打武旦”角色。

1.5 刀馬旦

在戲曲舞台中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節，刀馬旦在一般情況下都要騎着馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超羣、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家?》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現出來，在觀眾眼中展現出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。

1.6 老旦

在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞台中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱唸基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩重步伐。

1.7 彩旦

彩旦屬於醜行角色，在京戲中專門扮演滑稽、醜陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“醜婆”，年輕姑娘被稱為“醜小姐”“醜丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以説白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脱，不融於形勢的風格特點。在服飾粧容方面，彩旦一般以誇張的粧容和豔麗的服飾出現，表現出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。

2 京劇旦行的基本功

京劇演員在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠紮實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節、肌肉的運動狀態和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現能力。基本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節靈活性重點訓練。基本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列基礎功夫。

2.1 腿功

京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現。[4]例如，武旦的“走邊”表現夜建行走，祕密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業課程。

2.2 腰功

戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有着尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞台上形體表演的各種姿態都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起着與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節從自然狀態解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯衝式的台步，靠功戲《戰金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。

3 中國傳統文化中京劇旦行的繼承與發展

京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將温潤細膩的京戲展現在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。

3.1 王瑤卿的繼承與發展

京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨着京劇的不斷髮展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優秀的京戲教師，但又不拘於傳統的唱腔表達，而是博採眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情並茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節的發展變化，並通過來唱腔的節奏處理和強弱處理貼合故事情節，使聽眾覺得一切流於自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創新改革方面的成就，還創造了大量的新腔，被京戲界譽為“創腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能温順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。

3.2 梅蘭芳的繼承與發展

京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向枱面，梅蘭芳先生總是要反覆試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。

以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉鬱的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和姦佞挑釁的憂國之情表現的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續續的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既昇華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發出強烈的感染力。在京戲的繼承與發展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，並將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創造出諸多豐富的新段子和新腔調。

3.3 張君秋的繼承與發展

在京劇旦行的繼承與發展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優勢特點，張君秋不僅在前輩的'唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優秀傳統。從豐富的舞台藝術中尋找新的靈感，經過多方面的創作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨着張君秋京戲事業的不斷髮展，他在之後的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂迴、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當地融入了程派唱腔中一唱三歎。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉鬱頓挫的節奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣迴腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中藴含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見後”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發揮了荀派唱腔的優勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創作，從而形成新穎別緻、博採眾長的旋律特點。

綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞台人物形象，好的舞台人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現變化來調動情緒變化，以恰當的情緒變化來調動外在表現形式，所以想要表現得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一齣劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關係到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反覆滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養，這樣才能將京劇藝術更好地體現出來，並傳承下去。